داستانگویی با تصویر

ساختار در فیلمنامه به صورت لب و پوست کنده
بهمن ۱۲, ۱۳۹۷
ایده‌آزمائی‌ فیلمنامه
فروردین ۳۰, ۱۳۹۸
نمایش همه

داستانگویی با تصویر

محمد گذرابادی

هر فیلمنامه ای از سه جزء اصلی تشکیل می شود:

۱. تیتر صحنه ها،۲. شرح صحنه ها،۳. دیالوگ ها. در این مقاله می‌کوشم به اختصار درباره‌ی شیوه‌ی نگارش جزء دوم(یعنی شرح صحنه‌ها) توضیح دهم.

شرح صحنه به عبارت ساده یعنی توصیف و تشریح مکان و محیطی که صحنه در آن اتفاق می افتد و نیز شرح اتفاقی که در صحنه می افتد.به عبارت دیگر، شرح صحنه جایی است که فیلمنامه نویس «تصویر ذهنی» خود را از مکان و رویداد توضیح می دهد و داستان را در ذهن خواننده به شکلی بصری ترسیم می کند. شرح صحنه جایی است برای خلق تصاویر قدرتمند و بامعنا.

۱) ویژگی های عمومی شرح صحنه

اولاً، کنش صحنه باید در زمان حال نوشته شود. هستی شناسی سینما زمانِ حالِ مطلق در حرکت مستمر و زنده است. ما فیلمنامه را در زمان حال می نویسیم چرا که سینما، به خلاف رمان، روی لبه ی تیز زمان حال حرکت می کند ــ وقتی به گذشته یا آینده می رویم، در واقع به زمان حال تازه ای گام می نهیم. و سینما بیانگر کنش دائم و بی‌وقفه است.ثانیاً، نویسنده باید فقط چیزی را بنویسد که مخاطب می بیند.

نود درصد توضیحات کلامی معادل سینمایی ندارند.

مثلا نمی توان از جمله ی «مدت زیادی است آنجا نشسته» فیلمبرداری کرد. لذا ما دائماً با این پرسش به تخیّل‌مان نظم می دهیم: روی پرده چه می بینیم؟ آنگاه فقط چیزی را که فیلمبرداری می شود توضیح می دهیم: مثلاً برای اشاره به انتظاری طولانی می نویسیم: «دهمین سیگارش را خاموش می کند» یا «با حالتی عصبی به ساعتش نگاه می کند» و یا «خمیازه می کشد، سعی دارد بیدار بماند». مثلا به نمونه ی زیر دقت کنید:
«داریوش روی پلکان چوبی می نشیند. مدتی مدید و به جد در باره ی اتفاقی که افتاده و به زندگی اش از آن پس، می اندیشد. اشکی را که به آرامی از گونه های رنگ پریده و نحیفش جاری شده پاک می کند، درحالیکه می داند از این اشک ها بسیار خواهد ریخت. بعد از مکثی طولانی و نگریستن به محیط غم افزای پیرامونش، تصمیم به رفتن می گیرد. بالاخره موفق می شود به آرامی برخیزد و از آنجا دور شود، درحالیکه برای آخرین بار و قبل از اینکه برای همیشه آنجا را ترک کند، برمی گردد و نگاهی به پلکان می اندازد.»

این متن خیلی طولانی و خیلی ادبی است.فرایند خواندن را کُند می کند و خواننده را به سفری تخیلی می برد نه واقعی. به هیچ وجه نشان دهنده ی سَیَلان و کنش فیلمنامه نیست و بازیگر را زیادی محدود می کند. کنش صحنه باید اینگونه باشد:
«داریوش، اندیشناک، روی پلکان می نشیند. لحظه ای بعد قطره ی اشکی از گونه اش جاری می شود.
در سکوت به پیرامونش می نگرد. مکثی طولانی.
به آرامی برمی خیزد و در حین دور شدن، برای آخرین بار به پشت سرش نگاه می کند. آنگاه غمگین می رود.»
توجه کنید چگونه همان اطلاعات به سرعت و بدون حشو و زوائد ارائه شده و چگونه کنش به قطعات کوچک تر خُرد شده است.
ثالثا، برای اجتناب از سنگین شدن متن، توضیحات طولانی باید به قطعات کوچک تر خُرد شود. صرفه جویی در توضیحات صحنه بی نهایت مهم است.

به عنوان قاعده ای کلی، هر بار که ضربه ی دراماتیک تغییر می کند، یا دوربین باید روی چیز دیگری تمرکز کند، پاراگراف جدیدی آغاز می شود. به این ترتیب ضرباهنگ فشرده، و متن به صورت قطعات قابل هضم و قابل تولید ارائه می شود.

رابعاً، دستورات فنی را نباید در فیلمنامه نوشت، باید «تلویحا به آنها اشاره کرد». اشاره به دوربین، خواننده را از داستان دور و از کنش خارج می‌کند. حتی نویسنده ـ کارگردان نیز (برای جلب اطمینان سرمایه‌گذار و بازیگر هم که شده) باید فیلمنامه را جذاب و خواندنی بنویسد. نویسنده باید به جای اشاره به اندازه ی نما، چیزی را که روی پرده ی خیالی ذهنش مشاهده می کند شرح دهد. و به جای اینکه فکر کند دستوراتش به لحاظ فنی چطور اجرا می شوند، باید به نحوه ی دیده شدن آنها فکر کند و آن را در توضیحات صحنه بنویسد. مثلا برای خلق تنش در صحنه با استفاده از نمای نزدیک، در جایی که فردِ حاضر در صحنه دیده نمی شود، به جای اینکه بنویسد «نمای نزدیکِ دستی که در را باز می کند» باید بنویسد «دستی دستگیره را به پایین فشار می دهد و در را باز می کند». با نوشتن «دستی» به جای «غریبه در را باز می کند» یا «بِتی در را باز می کند»، خواننده خود به خود به درون کنش کشیده می شود و همان چیزی را «می بیند» که نویسنده در ذهنش مشاهده می کند. یا برای انتقال حس وسعت، خیلی بهتر است به جای «نمای دور جک که کنار دریا راه می رود» بنویسد «مثل نقطه ای تنها در چشم اندازی خالی، لب ساحل پرسه می زند». نوشتن به این شیوه باعث پیوند عاطفی مستقیم با لحظه می شود. لذا وقتی خواننده تأثیر نما را می گیرد، در مقایسه با زمانی که باید نما را ترجمه و تفسیر کند، خیلی بیشتر شبیه به دیدن فیلم است.’
پس نتیجه می گیریم که: فیلمنامه نویس باید راهی برای عینی کردن عواطف پیدا کند و وضعیت درونی شخصیت را بدون هیچ توضیحی به مخاطب نشان دهد. بسیار حیاتی است که کنش را در ذهن مجسم کنید و درام را در حین وقوع ببینید. توانایی اصلی این است که قادر باشید وقوع حوادث داستان را در ذهن خود، نخست به صورت تصویری و سپس کلامی، مجسم کنید.

باید بدانید لحظه لحظه ی داستان شما چگونه دیده و شنیده می شود.

فیلم زیبای آمریکایی (American Beauty) از این مفاهیم به نحو احسن بهره می گیرد. پروتاگونیست این فیلم لستر برنهام است، مردی از طبقه ی متوسط که احساس می کند باید مسیر زندگی اش را تغییر دهد. در سکانس افتتاحیه، مسئله ی دراماتیک شخصیت، با کاری که انجام می دهد معرفی می شود. گرچه در این سکانس از نریشن استفاده می شود که در همذات پنداری مخاطب و معرفی، نقش کلیدی دارد، اما استفاده از کنش فیزیکی و رفتار است که درک روشنی از هویت لستر فراهم می کند. او عاطل و باطل روی تخت دراز کشیده و به سقف نگاه می کند، و چهره اش گویای بیم و هراسی است که احساس می کند روزش را خراب خواهد کرد. سپس به حمام می رود و خودارضایی می کند، درحالیکه صدایش در نریشن به مخاطب می گوید که «از اینجا به بعدش تماما سرازیری است». نگاه بدبینانه اش به زندگی ادامه می یابد درحالیکه از پنجره ی طبقه ی بالا نومیدانه به بیرون نگاه می کند و همسرش کارولین را در حال هَرَس کردن گل های رُز و صحبت با همسایه می بیند. لستر در محاصره ی کابوس زندگی در حومه ی شهر، دیر به سر کار می رود. این نکته مهم است به این دلیل که نه فقط شخصیت وی را به شکلی فیزیکی به ما نشان می دهد بلکه او را از همسر و دخترش جین جدا می کند. آنها منتظر لستر هستند، اوست که دیر کرده، که تلویحا نشان می دهد آنها منظم تر و از برخی جهات «بهتر» از او هستند. خودِ لستر در نریشن می گوید که بازنده ی بزرگی است. بعدا وقتی لستر جستجویش را برای دادن جانی تازه به زندگی اش آغاز می کند، یکی از اولین کارهایی که به عنوان شروع تغییر می کند این است که لوازم ورزشی قدیمی اش را بیرون می آورد و شروع به بدن سازی می کند.

۲) دستور زبان بصری شخصیت

خصایصی مثل لباس و ظاهر، سبک زندگی، محیط فیزیکی، و حرکات و سکنات.

لباس و ظاهر را می توان فضایی فیزیکی تصور کرد که شخصیت در آن، خودِ درونی اش (هویتش) را در نوع پوشش عرضه می کند. مثلا لباسی که برای تفریح شبانه می پوشد، زیورآلاتی که به خود می آویزد، یا حتی «پوشش های» بدنی مثل سوراخ گوش، خالکوبی و جراحی زیبایی. اگر شخصیت مجبور است لباس خاصی را که دیگران به او تحمیل کرده اند بپوشد، جالب است ببینیم چگونه این لباس را از آن خود می کند. مثلا دختری که می خواهد جلوه ی بیشتری به روپوش مدرسه بدهد یا کارمندی که ملحقاتی را به پیراهن یا کت خود اضافه می کند. پس شخصیت می تواند برای بیان هویت خود، لباس را از آن خود کند.
سبک زندگی و محیط فیزیکی. شخصیت چه چیزهایی به دیوار اتاق خوابش نصب می کند؟ چه روزنامه یا مجله ای می خواند؟ چه ماشینی سوار می شود؟ تعطیلات کجا می رود؟ برای صرف غذا کجا می رود؟ پاسخ این سؤالات در مجموع تصویر کاملی از شرح حال شخصیت ارائه می دهد و فیلمنامه را تقویت می کند. شخصیت کجا را برای صرف غذا انتخاب می کند؟ رستورانی شیک یا یک اغذیه فروشی کثیف؟ فضای آن راحت و دنج است یا شلوغ و به هم ریخته؟ درست است که این مکان ها در تملک شخصیت نیستند ولی به نظر ما می توان آنها را در ارتباط با شخصیت تعریف کرد. اولا، شخصیت خودش انتخاب کرده که به این مکان برود و لذا منش و سلیقه ی او در انتخاب فیزیکی آشکار می شود. ثانیا، طرز عمل شخصیت در این فضا و واکنشی که به آن نشان می دهد وی را بیش از پیش هویدا می کند. از این طریق می توان بر سلیقه، سبک زندگی و توانایی شخصیت برای رفت و آمد به مکانی خاص تأکید کرد، یا شخصیت و فضا را کنار هم قرار داد تا معلوم شود شخصیت چه کسی و چه چیزی نیست. صرف نظر از نوع شخصیت و محیط فیزیکی، این دو می توانند به عنوان دستور زبان بصری، به اتفاق به درک ما از شخصیت و لاجرم روایت، عمق بیشتری ببخشند.

۳) تکنیک چهار ابزار

الف. افعال خاص:

اگر به جای صفت، از فعل استفاده کنید، توضیحات صحنه فورا صرفه جویانه‌تر و مؤثرتر می‌شود. و از آنجا که فعل بیرونی و پویا است ذاتاً دراماتیک‌تر است. نویسنده با انتخاب فعل، توضیحات صحنه را «قابل بازی» و قابل نمایش می کند. کار نویسنده در وهله ی اول این است که اطمینان حاصل کند داستان روی پرده روشن و مؤثر نقل می شود. با استفاده از افعال می توانید رویکردی بیرونی و دراماتیک (نه درونی و مبهم) به لحظه ها یا ضربه های عاطفی داشته باشید.

اگر داستانگویی با تصویر را «بیرونی کردن حالات عاطفی و درونی» تعریف کنیم، با استفاده از افعال، به ویژه افعال خاص، می توان این کار را به شیوه ای ساده و صرفه جویانه انجام داد.

با استفاده از افعال خاص، نویسنده قادر است کلیدهایی را در باره ی احساس شخصیت، میزان تمایل وی به چیزی، میزان اهمیت آن چیز، یا واکنش وی به آنچه در حال وقوع است ارائه کند. پس به جای اینکه بگوییم «او نگاه می کند»، می توانیم در توضیحات صحنه یکی از مترادف های زیر را انتخاب کنیم که برانگیزنده تر است: نگاهی انداختن، چشم دوختن، دید زدن، خیره شدن، زل زدن، از گوشه ی چشم نگاه کردن یا برانداز کردن.
هر کدام از این افعال، معنای عاطفی خاص خود را دارند، مخاطب را به برداشت خاصی از موقعیت ترغیب می کنند و شخصیت را عصبانی، کنجکاو، خجول، بازیگوش یا بی میل نشان می دهند. حتی یک فعل تنها هم می تواند حداکثر اطلاعات را در باره‌ی حالت درونی شخصیت به خواننده منتقل ‌کند و روی پرده قابل اجرا باشد.

ب. اشیاء:

روش دیگر برای نشان دادن احساس شخصیت این است که بازی و تعامل او را با اشیاء نشان دهیم. شخصیت‌ها می توانند با اشیاء کنش و واکنش داشته باشند (مثلا آنها را پرت یا مخفی کنند یا از آن ها برای سد کردن یا منحرف کردن حواس استفاده کنند). علاوه بر این، اشیاء می توانند کلیدهای مفیدی برای گشودن رمز یک رابطه و شکل تعادل آن باشند. مثلا چه کسی صاحب شیء است؟ چه کسی آن را برداشته؟ آیا نزاعی سر آن وجود دارد یا وجود داشته؟ دزدیده شده؟ به کسی تقدیم یا پیش کش شده؟ چه کسی آن را می گیرد یا رد می کند؟ پس می توان بدون توسل به توضیحات مفصل، دینامیسم متغیر رابطه را به سرعت تثبیت یا آشکار کرد.
معمولا در هر فیلمنامه چند شیء کلیدی وجود دارد که در سراسر داستان حضور دارند و نحوه ی استفاده از آنها در صحنه های مختلف، نه فقط به احساس شخصیت در آن لحظه بلکه به نحوه ی تغییر شخصیت، رابطه یا موقعیت اشاره می کند. در فیلم فلاکت (میزری) از انواع اشیاءِ مرتبط با کتاب مثل دست نویس کتاب جدید پل شلدون، دست نویس جدید رمان میزری، کتاب چاپ شده ی میزری، کیفِ محتوی دست نویس شلدون و ماشین تایپ، به شیوه های مختلف برای نشان دادن اینکه چه کسی بر چه کسی تسلط دارد استفاده شده است. با استفاده از این اشیاء، شخصیت ها می توانند، بی نیاز از گفتگو، مطالب زیادی را در باره ی افکار و احساسات خود به خواننده و شخصیت های دیگر منتقل کنند. وقتی یک شیء در سراسر فیلمنامه استفاده می شود، انتظارات خاصی را در مخاطب/خواننده ایجاد می کند: چه استفاده ای از آن خواهد شد؟ چگونه دنبال آن خواهند گشت؟ چه کسی ممکن است سر آن نزاع کند؟ به این ترتیب نویسنده می تواند از آن شیء برای ایجاد تنش یا آرامش (ترس و امید) استفاده کند و معنا را نه فقط از طریق کنش بلکه از طریق مقایسه و زمینه خلق نماید.
اشیاء تکرار شونده در فیلم فلاکت (کتاب ها و لوازم تحریر) معنای نمادین و طنین تماتیک دارند که باعث پیچیدگی داستان شده است. اما لزومی ندارد که شیء همیشه باارزش و دارای موقعیت خاصی در داستان باشد. می توان در صحنه ای خاص، شیئی را در اختیار شخصیت گذاشت که فاقد هر گونه ارزش ذاتی برای پیرنگ است اما موقتا به شخصیت امکان می دهد خودش را از طریق کنش بیان کند و عصبی، خشمگین، اندیشناک یا مهربان بودن خود را در عمل به مخاطب نشان دهد.

ج. محیط:

وقتی صحنه ای را می نویسید، خیلی مهم است که به محل وقوع آن فکر کنید. حتی در فیلم های ارزان هم انتخاب خلاقانه‌ی محل صحنه‌ها خیلی مهم است. بعد از اینکه فهمیدیم ضربه‌ی عاطفی و کشمکش صحنه کدام است و شخصیت‌ها چه می‌خواهند، باید به بهترین مکان ممکن برای صحنه فکر کنیم: فضای باز یا بسته؟ خصوصی یا عمومی؟ امکان مزاحمت یا واردشدن شخص ثالث وجود دارد یا نه؟ با تغییر دادن مکان صحنه می توان امکان استفاده از اشیاء جدید را برای شخصیت‌ها فراهم کرد و زندگی بیشتری به صحنه بخشید.
خیلی مفید است که ببینیم شخصیت در مکان مورد نظر چه احساسی دارد. راحت‌ است یا معذب؟ دوست دارد آنجا باشد یا مترصد فرار است؟ آیا سعی دارد مخفی شود (به لحاظ فیزیکی یا عاطفی)؟ در یک رابطه ی دونفره، ممکن است مکان خاصی برای یکی از شخصیت‌ها مناسب‌تر باشد، در آنجا احساس راحتی یا تسلط بیشتر کند و نوعی دینامیسم قدرت به وجود آورد. به علاوه، مکان ها می توانند عطر و طعم خاصی به صحنه ببخشند و به آن تازگی بدهند. می توانند عواطف موجود در صحنه را تشدید یا تعدیل کنند و زیرمتن تماتیک یا نمادین به وجود آورند: آیا شخصیت منزوی، دچار حبس عاطفی، گم شده در جمعیت یا درهم شکسته است؟ نویسنده می تواند با قرار دادن شخصیت در محیطی خاص، تصویری قدرتمند خلق کند و خودش را کنار بکشد تا مخاطب راه خود را به درون شخصیت ها باز کند.

نکته: محیطی (فضاها و مکان هایی) که شخصیت ها را در آن قرار می دهیم می تواند تأثیر زیادی بر صحنه ها داشته باشد. محیط نه تنها اطلاعات داستانی بلکه حال و هوا، جغرافی و عاطفه خلق می کند.

د. طراحی حرکت و زبان بدن:
در فیلمنامه نویسی، کنش و واکنش به یک اندازه اهمیت دارند، اما نویسندگان معمولا یادشان می رود به واکنش شنونده اشاره کنند. اشاره به موارد خاصی از زبان بدن (مثلا «خودش را روی صندلی می اندازد»، «رو بر می گرداند»، یا «به دیوار تکیه می دهد و با پایش روی زمین ضرب می گیرد») می تواند احساس شخصیت یا واکنش او به موقعیت را به خواننده منتقل و به معنایی که پشت آن نهفته اشاره کند. اما حرکت فیزیکی در زبان بدن خلاصه نمی شود. نویسنده می تواند به طراحی حرکت در صحنه ـ یعنی حرکت شخصیت ها در مکان و در ارتباط با یکدیگر ـ نیز فکر کند. وقتی کارگردان با بازیگران کار می کند، صحنه را بر اساس احساسی که بازیگر/شخصیت در فضا دارد و در ارتباط با دوربین، طراحی می کند. دوربین جزو ابزار نویسنده نیست اما چیزی که باید به آن توجه کرد واکنش فیزیکی شخصیت ها به یکدیگر و به فضاست. مثلا آیا شخصیت ها رو به روی هم هستند؟ یکی ایستاده و دیگری نشسته؟ یکی پشتش را به دیگری کرده؟ یکی کنار در ایستاده و در شرف رفتن است؟ یکی به دیگری نزدیک می شود و درست توی صورت او حرف می زند؟ برای نمایش دینامیسم رابطه و تغییر آن یا احساس شخصیت در فضا، می توان شخصیت ها را نزدیک به هم یا دور از هم نشان داد. این موارد ممکن است در مرحله ی تولید (سر صحنه) تغییر کنند اما هدف این است که فیلمنامه دقیق و جذاب باشد و خواننده را وارد سفری عاطفی کند. طراحی حرکت بازیگران (یا صحنه پردازی) یکی از مؤثرترین و صرفه جویانه ترین ابزارها در زرادخانه ی نویسنده است و حرکتی کوچک، در صورتی که به دقت و با بصیرت انتخاب شود، ممکن است خیلی بامعنا باشد.

۴) نماد و استعاره

داستانگویی با تصویر قادر است نه تنها در باره ی شخصیت و داستان، بلکه در باره ی مضامین و معانی کلی تر، یعنی اسطوره ی نهفته در فیلمنامه، با مخاطب سخن بگوید.

نمادهای بصری و استعاره فقط به شکل محدود و در چارچوب دنیای داستان عمل نمی کند بلکه می تواند از این محدوده فراتر رود و معنایی به مراتب بیشتر خلق کند. به قول چارلی موریتس «یکی از مهارت های اصلی در نویسندگی این است که تشخیص دهیم چه وقت مکان، تصویر یا حادثه، امکان نقل داستانی کاملا باورپذیر و جذاب را در سطح ظاهری فراهم می کند و در عین حال معنایی عمیق تر می آفریند». درام هایی که به زیر سطح ظاهری نیز توجه دارند و معنایی نمادین تر و عمیق تر می آفرینند معمولا باعث همذات پنداری شدیدتر و تجربه ای جذاب تر و غنی تر می شوند.
گم شده در ترجمه فیلمی است در باره ی دو نفر که در دنیای خود احساس گم شدگی می کنند. باب و شارلوت احساس غربت می کنند؛ احساس آوارگی؛ بی هدفی؛ احساس اینکه دیگران آنها را با خود به هر سو می کشند. آنها سعی دارند معنا و امیدی بیابند که به ادامه ی حیاتشان کمک کند. می توان فیلم را پیامی کلی در باره ی موقعیت «پست مدرن» تلقی کرد. فیلم درواقع نقدی است بر جامعه ی مدرن و توجهی که به مصرف انبوه دارد، مصرف مکرر پیام ها و تصاویر، ارائه ی توهمات سطحی، تکرار واقعیت و شرکت در ارتباط «کاذب». چالشی که در برابر پروتاگونیست ها قرار دارد این است که راهی برای ادامه ی زندگی در این دنیا بیابند، و حتی از آن فراتر روند، انسانیت را بیابند و احساسات واقعی و عمیق را تجربه کنند. بنابراین فیلم باید دنیایی را تصویر کند که شخصیت ها در آن «مصرف شدن» و بخشی از توده بودن را احساس کنند، به آنها رویا و انگیزه ای برای فرار بدهد.
در آغاز فیلم، باب (بازیگر) در صندلی عقب ماشین نشسته و از خیابان های توکیو عبور می کند. شهر توکیو نورانی، جذاب و شاید مبتذل است. درحالیکه تا حدی با شگفتی از پنجره ی ماشین به بیرون چشم دوخته، توجه اش به بیل بوردی جلب می شود که در آن خودش در لباس شب، نوشیدنی سانتوری را تبلیغ می کند. این تصویر علاوه بر اینکه شخصیت را معرفی می کند، بلافاصله مضمون مصرف را بیان می کند، و این معنا که کسی در حال «استفاده شدن» توسط ابزارهای سرمایه داری است.
باب بعد از ساکن شدن در اتاق هتل، فکسی را از همسرش دریافت می کند: او روز تولد پسرش را فراموش کرده. در سطح عینی، این اتفاق به معرفی شخصیت کمک می کند (فراموش کار، منفک از خانواده)، اما در سطح نمادین، مضمون پست مدرنیسم را تقویت می کند. فکس درواقع کپی چیزی واقعی است؛ وسیله ای برای ارتباط «دروغین». باب درحالیکه روی تخت نشسته، دمپایی های هتل را می پوشد و این معنای استعاری را خلق می کند که لباس شخصیت به خودش تعلق ندارد؛ درواقع دمپایی اندازه ی پای او نیست.همان شب فکس دیگری از همسرش دریافت می کند، این بار تصویری از انواع قفسه هایی که می تواند برای دفترش انتخاب کند. باز هم در سطح نمادین، این لحظات تصویری، معنایی عمیق تر از معنای مرتبط با پیرنگ دارند. در دنیایی که برای مخاطب تصویر شده، هیچ چیز واقعی به نظر نمی رسد و تشخیص حقیقت دشوار است.
صبح می شود و پرده های اتاق باب، گویی بر اساس نوعی تایمر، خود به خود باز می شوند. درواقع به شکلی تصویری به این نکته اشاره می شود که او تسلطی بر زندگی خودش ندارد و اختیارش دست دیگران است. باب به حمام می رود و متوجه می شود محل تنظیم دوش برای او خیلی کوتاه است. به شکل خنده داری سعی می کند خودش را به زور زیر آن جا دهد و حمام کند. این لحظه ی نمادین نیز تلویحا نشان می دهد که او در محیط فعلی خود بیگانه و در بندِ اعمال و تصمیمات دیگران است.
اولین ملاقات مخاطب با شارلوت، در زیارتگاهی است که از لحاظ بصری در تضاد کامل با صحنه های خفقان آور باب و برخورد او با مکان ها و آدم ها است. شارلوت را غرق در مراسم های سنتی ژاپنی مشاهده می کنیم که در آنها هیچ نشانی از دنیای مدرن نیست. این صحنه بلافاصله نوعی ضدمتن برای آنچه تا آن لحظه دیده شده فراهم می کند، و پیوندهایی را میان دنیای داستانی شخصیت ها، مسائل دراماتیک و بیان تماتیک آنها به وجود می آورد. این تجربه را شارلوت بعدا در گفتگوی تلفنی، که نشانه ی دیگری است از ارتباط دروغین، به یاد می آورد و از وضع فعلی اش ابراز نارضایتی می کند. استعاره های بصری که پیشتر به مخاطب ارائه شده، وضع شارلوت را به خوبی نشان می دهد و گذاشتن طبیعت و سنت در کنار محصول و پست مدرنیسم مسلما به تنش هایی اشاره دارد که در سراسر داستان مورد کاوش قرار خواهد گرفت. شاهدیم که شارلوت سعی می کند ظاهرش را عوض کند. رُژ لب می زند و مدل موهایش را عوض می کند تا احساس بهتری پیدا کند. این کارها اهمیت تماتیک دارد چون تأکیدی است بر مفاهیم مرتبط با «سطح ظاهری» و تفاوت میان آنچه دیده می شود و آنچه به واقع وجود دارد. در نگاه عمیق تر، شغل شوهر شارلوت (عکاسی) نمادی است از تفاوت میان ظاهر و واقعیت. او را معمولا با دوربین و در حال دنبال کردن حرفه ی عکاسی مشاهده می کنیم که باز هم اشاره ای تماتیک به کپی کردن و دروغین بودن است.
در ادامه، باب را در اتاق هتل و در حال تماشای تکرار برنامه ی قدیمی خودش می بینیم. ظاهرا با میمونی حرف می زند که حالا به ژاپنی دوبله شده است. این لحظه از پیرنگ، در سطح عینی باورپذیر است به این دلیل که نشان می دهد باب چه نوع بازیگری است (باب بعدا می گوید که ترجیح می داد نمایشنامه ای را در جایی اجرا می کرد)، اما برنامه به شکلی نمادین از زبانی به زبان دیگر دوبله شده است و میمون در حال «حرف زدن» است و از این نظر، غیرواقعی است؛ نسخه ای متفاوت، به منظور مصرف. در همان صحنه، باب در را به روی زنی باز می کند که برای سرگرم کردن او فرستاده شده است. معلوم است که باب از او خوشش نیامده. زن شروع به غلت زدن روی زمین می کند و با بازی در نقشی خیالی، وانمود می کند که برده ی مطیعی است. این صحنه نه فقط باعث طنز و همدلی با باب می شود، که معلوم است خواسته و نیاز دیگری دارد، بلکه بار دیگر روی مضمون اصلی تأکید می کند. زن تظاهر به انجام کاری می کند. اما باب احساس می کند در حال بلعیده شدن و فرو رفتن در دنیایی سورئالیستی است که با همه ی وجود در آرزوی فرار از آن است.
با سرعت گرفتن داستان، لحظات دیگری از داستانگویی با تصویر وجود دارد که معنای استعاری خلق می کند. باب در حال گرفتن عکس های تبلیغاتی برای نوشیدنی سانتوری است و عکاس به او می گوید که طرز بیان خود را تغییر دهد و به حس دیگری تظاهر کند. باب نوشیدنی را می چشد و متوجه می شود واقعی نیست؛ احتمالا آبِ رنگی است. باب را در حال تمرین روی دستگاه تقلید اسکی مشاهده می کنیم. بازیگری به نام کِلی را می بینیم که مِن و مِن کنان در حال مصاحبه است و کاملا مزخرف می گوید. این صحنه با تصاویری از شارلوت میان برش شده که همراه با تعدادی زن ژاپنی در لباس های سنتی، مشغول گل آرایی است: امور منظم، دروغین و مصرف محور در برابر زیبایی، سنت و طبیعت. شارلوت به پرسه زدن ادامه می دهد و وارد محل بازی های کامپیوتری می شود. انبوهی از جوانان را در حال تعامل با ماشین های اطراف خود مشاهده می کند. آنها وانمود می کنند در حال نواختن گیتار، شلیک کردن تفنگ، دعوا و رقصیدن در کلوپ هستند. موقعیتی فوق واقعی (hyper reality) است برای شبیه سازی جمعی، موقعیتی که مخاطب را دعوت به درک معنای تماتیک در پس تصاویر و مرتبط ساختن آن به پروتاگونیست ها و سفر آنها می کند.
باب و شارلوت دوستان صمیمی می شوند و تصمیم می گیرند شب با هم بیرون بروند.

توجه دقیق به تصاویر ادامه می یابد و اشاراتی نمادین تر و استعاری تر به مضمون می شود. در اولین میخانه ای که باب و شارلوت به آن می روند، تصویر آتش بازی های شبیه سازی شده را روی پرده تابانده اند. تمام حضار آواز می خوانند و شارلوت برای تغییر قیافه و برای اینکه کس دیگری به نظر برسد، کلاه گیس صورتی می گذارد.
در اواخر فیلم، وقتی آژیر آتش سوزی در هتل به صدا درمی آید، باب و شارلوت تصادفا در راهرو به هم برمی خورند. این نقطه از پیرنگ نه فقط شگردی برای به هم رساندن مجدد پروتاگونیست ها و خلق لحظه ای صمیمی میان آنها بلکه اشاره ی نمادین دیگری به مضمون است. آژیر آتش سوزی دروغین است و آتشی در کار نیست. و لذا شاید به مخاطب یادآوری می شود که این دو همچنان در دنیای فوق واقعی (hyper-real) گیر کرده اند و باید نجات پیدا کنند.
باب در روز عزیمتش از توکیو، فکس دیگری دریافت می کند که یک عکس و پیام «دوستت دارم» از طرف دختر اوست. این فکس نشانه ی پایان فرصت باب و شارلوت برای با هم بودن است. باب باید نزد خانواده اش برگردد. اما این تصویر از جنبه ی نمادین، نشانه ی دیگری است از دنیای دروغینی که باب در آن زندگی می کند. گویی به او یادآوری می شود که باید به وضعیت سابق خود برگردد، اما آیا این بدان معناست که باب هیچ تغییری نکرده است؟ یا در حالی به دنیای عادی خود برمی گردد که به واسطه ی تجربه اش در توکیو به شناخت تازه ای رسیده است؟ آیا شارلوت توانسته اکسیری به باب بدهد که او را به ادامه ی زندگی امیدوار کند؟
در حینی که باب هتل را ترک می کند، طرفدارانش او را احاطه کرده اند و از او برای گرفتن آخرین عکس دسته جمعی دعوت می کنند. باب موافقت می کند و همچون شمایل در میان گروهی که لبخندهای جعلی می زنند می ایستد و به خلق تصویری کمک می کند که هرگز وجود نداشته است. ولی باب احتمالا چیزی آموخته و دیگر خودش را اسیر این جهان احساس نمی کند. باب در مسیر فرودگاه، شارلوت را در حال قدم زدن در خیابانی شلوغ می بیند و از راننده می خواهد که توقف کند. لحظه ی خداحافظی نهایی احتمالا به یادماندنی ترین لحظه ی فیلم است. باب چیزی را در گوش شارلوت زمزمه می کند. شارلوت لبخند می زند ولی ما حرف های باب را نمی شنویم. این درواقع واپسین مکاشفه ی فیلم و واپسین لحظه ی سرشار از زیرمتن بصری است: مخاطب نیازی به شنیدن سخنان باب ندارد. آن را به تخیل مخاطب واگذار کرده اند. به جای افشا کردن راز، دسترسی به این لحظه ی شخصی را از مخاطب دریغ کرده اند، لحظه ای که امکان تغییر شکل دادن، انتقال دادن، تکرار کردن، کپی کردن یا نابود کردن آن وجود ندارد.

۵) خلق استعاره‌ی بصری

کار نویسنده صرفاً خلق تصاویری نیست که یک دنیای ویژه را توصیف می‌کنند. نویسنده باید استعاره‌های دیداری نیز بیافریند.
استعاره‌ی بصری عبارت است از تصویری که معرف چیز دیگری است و یک ایده را منتقل می‌کند. استعاره در واقع تصویری است که با ما در سطوح بسیار بسیار متفاوت ارتباط برقرار می‌کند. استعاره به درون ما نقب می‌زند و آن را عمیقاً احساس می‌کنیم. ما معنای تصویر را تشخیص می‌دهیم، به این دلیل که به طریقی آن‌جا بوده‌ایم.
شاید یکی از شناخته‌شده‌ترین استعاره‌های دیداری در سینما صحنه‌ی غذا خوردن در تام جونز باشد. وقتی داریم این صحنه را تماشا می‌کنیم، می‌دانیم درباره‌ی خوردن نیست. صحنه درباره‌ی جنسیت است، درباره‌ی یاغی بودن، کمی شیطان بودن. صحنه درباره‌ی لذت و خودانگیختی سکس است، درباره‌ی سرپیچی از قراردادها و سبک کلاسیک، رسیدن به سن بلوغ، خراب کردن زندگی خود، رفتن به دنبال زن اشتباهی. می‌توان درباره‌ی معنای این صحنه خیلی بیش از این‌ها سخن گفت اما همگی می‌توانیم در این نکته توافق کنیم که صحنه درباره‌ی خوردن نیست. ران، استخوان‌ها و نوشیدن همگی معرف سکس هستند.
در فیلم پیانو، وقتی بینز پیانو را گردگیری می‌کند، روشن است که فقط یک خانه‌دار خوب نیست. پیانو هم فقط پیانو نیست، در واقع نماد زنی است که بینز در آرزوی لمس کردن، نوازش کردن و در آغوش کشیدن اوست.برای این‌که استعاره‌ی تصویری مؤثر واقع شود باید به‌دقت انتخاب گردد.اگر در تام جونز لوبیا سبز یا سالاد عالیِ سزار خورده می‌شد، صحنه معنایی را که الآن دارد نداشت. باید استخوان و غضروف و صدای خوردن و مقدار زیادی گوشت خوب برای جویدن وجود می‌داشت. در پیانو، تمیز کردن پیانو با دستمال، معنای دیگری داشت تا تمیز کردن آن با پیراهن خود. تمیز کردن با بدن برهنه، استعاره‌ی کاملاً متفاوتی خلق می‌کند تا تمیز کردن با لباس کامل.

استعاره‌های بصری را می‌توان از هر چیزی گرفت. خیابان بن‌بست می‌تواند نمادی برای یک زندگیِ به بن‌بست رسیده باشد. تصویر درون آینه می‌تواند یک واقعیت تحریف‌شده را نشان دهد.

آینه می‌تواند معرف مضمون توهمات و ظواهر گول‌زننده باشد. شیشه‌ی شکسته می‌تواند به معنای زندگیِ شکسته باشد. پرده‌ها و پنجره‌ها، به نحوی که در آخرین امپراتور استفاده شده، می‌تواند مضمون جدایی را منتقل کند و انزوای امپراتور از دنیای خارج را نشان دهد. خون می‌توان نماد زندگی یا مرگ باشد. طلوع و غروب، شاید مستعمل‌ترین تصاویر، به شکلی قراردادی به این معانی است: شروع تازه، پایان خوش، دنیا به کام است، دام‌دزدها رفته‌اند، گاوها ماغ می‌کشند، حال بچه خیلی بهتر شده، و همه‌چیز روبه‌راه است.
شکسپیر اغلب از استعاره‌های بصری برای کمک به روشن کردنِ معنای داستان استفاده می‌کرد. در نمایشنامه‌های وی، وقتی کسی رنج می‌کشد، توفان می‌شود: رعد و برق، تگرگ، باران. درام‌نویسان یونان معمولاً از تصویر توفان استفاده می‌کردند تا نشان دهند قهرمانانشان حریف خدایان خشمگین نیستند. رمانس‌ها معمولاً از استعاره‌ی آب‌وهوا برای نمایشِ شور عشق استفاده می‌کردند، مثلاً در بلندی‌های بادگیر و تصویر باد در دشت‌های وحشی. جین ایر مملو از اتاق‌ها و راهروهای مخفی است، نماد حسرت‌های مخفیِ مردی که رازی را در اتاق زیرشیروانی پنهان کرده است. پیانو از هزارتوی درختان برای نشان دادن پیچیدگی روابط استفاده کرده است.
از تصاویر می‌توان برای خلق کنایه نیز استفاده کرد. شکسپیر و سوفوکل، در شاه لیر و ادیپ شهریار، نشان دادند که گاهی بشر فقط در صورتی می‌تواند ببیند که چشم‌هایش را از دست داده باشد. گاهی در فیلم‌ها شاهدیم که شخصیت بعد از ناتوان شدن یا از دست دادن اعضای بدن یا برداشته شدن سینه، انسان کامل‌تری شده است. در فیلم متولد چهارم جولای، شاهدیم که مردی بعد از فلج شدنِ پاهایش هویت کامل‌تری یافته است. در ماگنولیا، ارل پارتریج در بستر مرگ به انسانی مهربان‌تر و بخشنده‌تر تبدیل می‌شود.
یک استعاره‌ی دیداریِ قوی در فیلم می‌تواند به تمام انواع مفاهیمْ روشنی و وضوح ببخشد. در سکوت بره‌ها، قدرت ویرانگرِ شر در کندن پوست، که قربانی را از هر پوشش محافظی محروم می‌کند، و در اشتهای سیری‌ناپذیر هانیبال لکتر، نمادپردازی شده است. در فراری، نماهایی از خیابان‌های پرپیچ‌وخم شهر، جنبه‌ی موش و گربه بازی در داستان را تقویت می‌کند.


فیلم‌سازان، به اقتضای ماهیت کارشان، دائم در حال انتخاب تصویر هستند. آن‌ها تصمیم می‌گیرند چگونه ایده‌های فیلم را از طریق تصاویر بیان کنند. آن‌ها تصمیم می‌گیرند داستان را در فضاهای باز خارج شهر فیلم‌برداری کنند یا در یک شهر شلوغ و آشفته؛ در یک کلبه‌ی دورافتاده در دل کوه‌ها که نشان‌دهنده‌ی سرشت تنها و منزوی شخصیت است یا در یک جزیره‌ی استوایی که هوای گرم و مرطوبِ آن نشان‌دهنده‌ی شور جنسی است.

آن‌ها درباره‌ی نحوه‌ی استفاده از فضا تصمیم می‌گیرند. آیا باید فضا را محدود و محصور در میان ساختمان‌های سیمانی و موانع دیگر نشان دهند به این دلیل که کسی به انتهای راه رسیده؟ در این صورت آیا دارند به ما می‌گویند که زندگی شخصیت‌ها با مانع روبه‌رو شده؟ آیا از فضاهای باز و پرنور استفاده می‌کنند تا نمادی برای برطرف شدن موانع و محدودیت‌ها و آشکار شدن چشم‌اندازهای باز و وسیع باشد؟

یک نمونه‌ی خوب از ارجاع مکرر به تصویری‌واحد،استفاده از گل سرخ در فیلم زیبای‌آمریکایی است، که در واقع نام یک نمونه ی بسیار مشهور از گل سرخ آمریکایی است که توسط کارولین برنهام پرورش داده می شود. این تصویر در جای جای فیلم استفاده شده تا معانی مختلفی را به ذهن متبادر کند: عشق، جنسیت، زیبایی، خون، خطر – همگی حضور دارند.
خارجی – خانه ی برنهام – لحظاتی بعد
نمای نزدیک از یک گل سرخ زیبای آمریکایی که شبنم روی آن نشسته. دستی با دستکش و قیچی باغبانی وارد می شود و گل را قطع می کند.
کارولین برنهام جلوی خانه ی برنهام از بوته های گل سرخ مراقبت می کند. کارولین زنی چهل ساله و خوش ترکیب است که لباس های باغبانی با رنگ های هماهنگ و مقدار زیادی ابزارهای مفید و گران قیمت دارد.
لستر او را از پنجره ای در طبقه ی اول تماشا می کند و از پشت پرده مراقب است.
لستر ( صدای روی تصویر): این زن من کارولینه. نگاه کنید چطور رنگ دسته ی قیچی باغبانیش با کفش های باغبانیش هماهنگه. این اتفاقی نیست.
و لحظاتی بعد جیم، همسایه ی همجنس گرا، وارد می شود.
لستر همه چیز را از پشت پنجره تماشا می کند.
کارولین: صبح به خیر جیم!
جیم به سمت حصار می آید تا با کارولین سلام و احوالپرسی کند.
جیم: من عاشق رزهای شما هستم. اونها رو چطور پرورش می دید؟
کارولین: خب، بهت می گم. پوست تخم مرغ و رشد معجزه آسا.
جیم و کارولین به گفتگو ادامه می دهند، بی خبر از اینکه لستر آنها را تماشا می کند.
لستر( صدای روی تصویر): از اینکه فقط واستم و تماشاش کنم خسته شدم.
نقطه ی دید لستر: نمی توانیم حرفهای جیم و کارولین را بشنویم اما کارولین مثل میزبان یک شو تلویزیونی سرزنده و هیجان زده است.
لستر( صدای روی تصویر): اون همیشه اینطور نبود. اون قبلا خوشبخت بود. ما قبلا خوشبخت بودیم.
از ما دعوت می شود علاقه ی افراطی کارولین به ظواهر و تسلط بر اطرافیان (که در همان نمای اول و تصویر نه چندان خوشایند از قیچی باغبانی به ذهن تداعی می شود) را در برابر تخیلات افسارگسیخته و غریزی لستر درباره ی آنجلا، دوست و همکلاسی دخترش جین، قرار دهیم، خصوصا وقتی او را در وان پر از گل های سرخ تصور می کند. تصویر آنجلا در وان و گل های سرخ همان خیالاتی است که کارولین شوهرش را در حال لذت بردن از آن غافلگیر می کند، و لحظاتی بعد شاهدیم خودش تا چه حد برای لستر مشکل آفرین شده است.
ارجاعات فیلم به تصویر گل سرخ، به علاوه ی نام فیلم، باعث حضور دائم زیبایی می شود،

چه در قالب تصویر و چه در قالب تجربه ی عملی ( حسی و معنوی). و اگر فکر می کنید در این باره اغراق می کنم به قطعه ای توجه کنید از پایان فیلم، و درست بعد ازاجتناب لستر از« چیدن» آن غنچه ی گل سرخ، یعنی آنجلا. آنها در آشپزخانه خیلی دوستانه با هم حرف می زنند، آنجلا به دستشویی می رود، و لستر که درونا آرام شده، عکسی خانوادگی را برمی دارد:
لستر پشت میز آشپزخانه می نشیند و غرق در مطالعه ی عکس می شود. انگار ناگهان مسن تر و پخته تر شده است… و بعد لبخند می زند: لبخند عمیق و رضایت آمیز مردی که تازه حالا معنای جُکی را که سال ها پیش شنیده می فهمد…
لستر: وای خدای من
( به آرامی)
وای وای خدای من
در همین لحظه لوله ی یک تفنگ بالا می آید و پشت سر او قرار می گیرد، در حالیکه پایین جمجمه ی او را نشانه رفته است.
دوربین به روی میز مقابل می چرخد و گلدانی پر از گلهای سرخ تازه را در قاب می گیرد، قرمز لاکی در برابر کاشیهای سفید دیوار. و بعد صدای شلیک، با انعکاسی غیرطبیعی، به گوش می رسد.
خون روی کاشی ها می پاشد، قرمز لاکی، درست مثل گل های سرخ.
مثالی بهتر از این برای جمع شدن تمام تداعی های فیلم در یک جا، یعنی تصویر گل سرخ، نمی توان یافت.

۶) نگو، نشان بده

فیلمنامه‌نویس بزرگ، متفکری بصری است که می‌کوشد تصاویر قدرتمند خلق کند؛ تصاویری که از ذهن مخاطب زدوده نمی‌شوند. دنیای نامرئی عواطف، افکار، و احساسات، در تصاویر قابل رؤیت می‌شوند. آن‌ها مضمون فیلم را به ما نشان می‌دهند، سبک و لحن آن را تعیین می‌کنند و استعاره‌های دیداریِ به‌یادماندنی می‌آفرینند.
اگر نویسنده تصویر خلق نکند، کارگردان دست‌مایه‌ای ندارد مگر شخصیت‌هایی که در رستوران‌ها حرف می‌زنند، در خیابان‌ها رانندگی می‌کنند و در نماهای نزدیکِ زیبا ظاهر می‌شوند.
درام، انتزاعی نیست. هر شخصیتی در دنیایی خاص زندگی می‌کند: یک شهر خاص، یک آپارتمان خاص، یک ماشین خاص، در یک زمان و مکان خاص.
وقتی با تصاویر کار می‌کنید، اولین کار نویسنده خلق دنیایی است که معتبر و حقیقی به نظر برسد. دنیای داستان ممکن است مثل فیلم گلادیاتور، کلزیوم‌ها و مبارزات گلادیاتوری و اردوگاه‌های رومی و میدان‌های نبرد باشد. یا ممکن است مثل فیلم الیزابت، دنیای انگلستان در دوران ملکه الیزابت و دسیسه‌های سیاسی باشد. یا ممکن است مثل شکسپیر عاشق، دنیای تئاتر باشد.
تصاویر فیلمنامه باید برای هر فیلم خاص، ویژه و منحصربه‌فرد باشند. صحنه‌های نبرد در نجات سرباز رایان فرق زیادی با صحنه‌های نبرد در سقوط شاهین سیاه دارد. صحنه‌های زندان در مسیر سبز حس متفاوتی با صحنه‌های زندان در رستگاری در شائوشنک دارد. صحرا در ببر خیزان با صحرا در بیمار انگلیسی خیلی فرق دارد. تحقیقات جنایی در فیلم‌های فارگو، فراری، سکوت بره‌ها، ارین براکوویچ، و شاهد در دنیاهایی کاملاً متفاوت اتفاق می‌افتد. صحنه‌های عروسی در فیلم چهار عروسی و یک تشییع جنازه متفاوت با صحنه‌ی ازدواج در پیانو و عروسی یونانی چاق‌وچله‌ی من است. دنیای نظامی‌گری در چند مرد خوب متفاوت با دنیای ارتش در داستان یک سرباز است. دنیای سیاست در پیش از باران، هندوچین، کشتزارهای مرگ، و ستاره‌ی تنها با هم فرق دارد. دنیای جرم و جنایت در پدرخوانده، دوستان خوب، شرف پریتزی، محرمانه‌ی لس‌آنجلس، حکم دادگاه، بازی دشوار، نابخشوده و باگزی با هم فرق دارد.
این تفاوت‌ها به دلیل استفاده‌ی نویسندگان از جزئیات بصریِ یک دنیای خیلی خاص و منحصربه‌فرد است. این جزئیات باید موثق و صحیح باشند. مخاطبان حتی از پانزده سال پیش هم خیلی فرهیخته‌تر و به لحاظ بصریْ باسوادتر شده‌اند. بسیاری از مخاطبان، نیویورک و اروپا و آفریقا و چین و هند را دیده‌اند و معمولاً متوجه موارد غیرواقعی و ساختگی می‌شوند.
اگر جزئیات بصری صحیح نباشند، ممکن است مخاطب نتواند به اتفاقاتی که در فیلم می‌افتد اعتماد کند.

ممکن است مخاطب احساس کند نویسنده سرش کلاه گذاشته، و در نتیجه ارتباط خود را با فیلم قطع کند و نداند چه چیزی را باور کند و چه چیزی را باور نکند.برای این‌که زمینه‌ای معتبر و موثق بیافرینید:

باید تحقیق کنید و درباره‌ی چیزهایی بنویسید که می‌شناسید.


چون در یک شهر کوچک بزرگ شده‌ام، می‌دانم تصویر زندگی در یک شهر کوچک چه موقع دقیق نیست. چون مادرم معلم موسیقی بوده، می‌دانم صحنه‌های موسیقی چه وقت موثق نیستند و چه وقت موثق‌اند، مثل پیانو و درخشش.
توجه به جزئیات بصری، یکی از نشانه‌های نویسنده‌ی بزرگ است. اگر نویسنده از تصویر یک زمان و مکانِ ویژه، به‌تجربه مطلع نیست، چاره‌ی کار تحقیق است. این تحقیق شاید به معنای رفتن به یک محیط خاص، جست‌وجو برای یافتن جزئیات، سؤال کردن یا صرفاً توجه به اتفاقات پیرامون باشد.

۷) تصاویر تکرارشونده

نویسنده تصاویری می‌آفریند که به شکلی دیداری داستان را پیش می‌برند، مضمون آن را تقویت و به تعریف شخصیت‌ها کمک می‌کنند. گاهی نویسنده تصویری می‌آفریند که در سراسر فیلمنامه امتداد می‌یابد و گاهی صحنه‌های ناهمگون را به هم ربط می‌دهد. در کتاب تبدیل فیلمنامه‌ی خوب به بزرگ، در این‌باره سخن گفته‌ام که چگونه تصویر غلات، راهِ خود را به سراسر فیلم شاهد باز کرده و نمادِ فسادی است که شیوه‌ی خشنِ زندگیِ جان بوک به جامعه‌ی عاری از خشونتِ آمیش‌ها آورده است.
در زیبای آمریکایی، گل‌های رُز در سراسر فیلم دیده می‌شوند و معرف تحول لستر از دنیای شق‌ورَقِ رُزهای قرمز و بی‌نقصِ کارولین به رُزهای خیس و خودانگیخته‌ی شور جوانی است.
در فیلم مرد بارانی، صحنه‌های ماشین‌سواری به عنوان حلقه‌ی اتصال، معرف سفرِ تحول فردی در شخصیت اصلی است.
در ارباب حلقه‌ها، تکرار تصویر حلقه باعث حفظ پیوند ما با خصایص مهم و جادویی آن می‌شود.

۸) تصاویر متضاد

تصویر قدرت زیادی دارد. ناخودآگاه را خودآگاه می‌کند. تصویر یکی از راه‌های موجود برای نویسندگان و کارگردانان است تا نشان دهند در زیرِ کلمات، احساساتِ پنهان و قراردادهای اجتماعی، به‌راستی چه می‌گذرد. تصویر معمولاً به مکان‌های اسرارآمیز (یا نه‌چندان اسرارآمیزِ) روح دست می‌یابد. به همان‌گونه که صدا، موسیقی و بو می‌توانند نفوذ کنند، تصاویر هم «به درون» می‌روند. وقتی داریم تماشایشان می‌کنیم، حتی نمی‌دانیم چگونه بر ما تأثیر می‌گذارند. مخاطب باید تصویر را به عنوان بخشی از جریان داستانگویی احساس کند.
از تصاویر می‌توان برای ایجاد تضاد استفاده کرد، از طریقِ قرار دادنِ تصاویرِ متضاد در کنار هم، برای خلق تنش، غافلگیری، عمق، و برجسته کردنِ درام نهفته در مضمون. برای مثال، اگر روی مضمون «انسان در برابر طبیعت» کار می‌کنید، می‌توانید از تصاویر متضاد طبیعت و بشر در بافت داستان استفاده کنید. به‌علاوه می‌توانید این تصاویر را در انتخاب افعال، استعارات، قیدها، و صفاتی که در توصیف صحنه‌ها استفاده می‌کنید وارد نمایید.
پیچیدگی واقعیت‌های همزمان را می‌توان در تصاویر متضاد به نمایش گذاشت. فرو رفتن فولادِ سردِ شمشیر در یک تپه‌ی خزه‌گرفته. داغ زدن به یک گاو نر وحشی. حرکت قایق یک کودک در بخارهای آلوده. ماهی‌هایی که در آب‌ها آزادانه شنا می‌کنند و بعد برای شام سرخ می‌شوند.
در فیلم خط نازک قرمز، می‌توان زیبایی و نور جنگل را در تضاد با فریاد و شلیک گلوله‌ و کثافت و خون مشاهده کرد. در فول مانتی، سرزندگی و برهنگی مردان در تضاد با دنیای تاریک و محدود شهرک کارگرنشین قرار گرفته است. تصویر آب حیات‌بخش در بیمار انگلیسی در تضاد با صحرای خشک و تصویر گوشتِ سوخته قرار می‌گیرد. این نوع تصاویر متضاد، با ما در سطح ناخودآگاه ارتباط برقرار می‌کنند و به تجربه‌ی ما از فیلم عمق می‌بخشند.

موخره:

بسیاری به اشتباه فکر می کنند کار اصلی فیلمنامه نویس در واقع نوشتن دیالوگ های فیلم است. در این مقاله سعی کردم نشان دهم که سنگ بنای فیلم به عنوان یک رسانه ی بصری در واقع در فیلمنامه گذاشته می شود و دنیای داستان و جزئیات بصری فیلم را نخست فیلمنامه نویس تصور می کند و بعد کارگردان و دیگر عوامل سازنده ی فیلم، تصورات فیلمنامه نویس را تفسیر و اجرا می کنند.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *