پیش فرض در فیلمنامه نویسی

کارگاه با هم فیلمنامه بنویسیم- بندر انزلی – فروردین ۱۳۹۶
شهریور ۲۲, ۱۳۹۶
راه اندازی فروشگاه
آبان ۳۰, ۱۳۹۶
نمایش همه

گفت‌و‌گویِ روزبه کمالی با محمد گذرآبادی درباره پیش‌فرض در فیلمنامه‌نویسی

روزبه کمالی: نخست از واژه‌ی premise و ریشه‌شناسی آن آغاز کنیم: اصل آن از کدام زبان است، از چه اجزایی و هر کدام به چه معنا تشکیل شده است؟
محمد گذرآبادی: ریشه‌ی آن لاتینی است و از کلمه ی praemittere گرفته شده است. prae یعنی «قبل» و mittere یعنی «فرستادن». پس معنای آن می‌شود «از قبل فرستاده شده» یا در واقع «پیش‌نهاده». مترادف است با کلمه‌ی انگلیسی proposition به معنای پیشنهاد، گزاره، حکم یا قضیه. Premise در واقع هم‌معنی با کلمه‌ی theme (درونمایه یا مضمون) است که ریشه‌ی یونانی دارد. هر دو به معنای چیزی هستند که از قبل تعیین شده و وقایع آینده‌ی را پیش‌بینی می‌کند.
ر.ک.: آن گونه که من در منابع ترجمه به زبان فارسی و نیز در مقاله‌های زبان انگلیسی دیده‌ام دو طرز تلقی رایج از پیش‌فرض وجود دارد که البته در ادامه یکی دیگر را هم به آن می‌افزایم. شما به این هر سه در کتابتان فرهنگ فیلمنامه اشاره کرده‌اید. تاکید می‌کنم ‌که منابع من همگی جزو ادبیات فیلمنامه نویسی امریکایی به شمار می‌آیند. این دو طرز تلقی یکی مضمون‌گرا و دیگری داستان‌گراست، یا دست کم من فعلاً به این نام‌گذاری اکتفا کرده‌ام. یکی بر مضمون و تم تاکید می‌کند و دیگری بر خط سیر داستان. طرز تلقی سوم ــ در کتاب شما دوم ــ به نظر می‌رسد که شاید بتوان آن را نزدیک‌تر به ایده تصور کرد، که در قالب «چه خواهد شد اگر…» بیان می‌شود. در ادامه به ارتباط پیش‌فرض با لاگ‌لاین، پرسش دراماتیک اصلی و ایده، شباهت‌ها و تفاوت‌های آنها، و نیز کارکردهای پیش‌فرض خواهیم پرداخت، فعلا برویم سراغ هر یک از این انواع تلقی. اگر پیش‌فرض را به مثابه جمله یا جملاتی بیانگر مضمون اصلی داستان یا فیلمنامه در نظر بگیریم، لاجرم به تعریف لایوس (لاجوس) اِگری نویسنده‌ی کتاب فن نمایشنامه‌نویسی نظر داریم. ویژگی‌های این تفسیر از پیش‌فرض چیست؟ لطفا نمونه‌هایی از مفاهیم اصلی فیلم‌های مشهور را در این الگو صورت‌بندی کنید و به عنوان مثال بیاورید.
م.گ.: ویژگی اصلی‌اش این است که مضمون را در قالب پیش‌‌فرضی تعریف می‌کند که توسط داستان به اثبات می‌رسد. در واقع در این طرز تلقی، همانطور که لایوس اگری هم در کتاب خود تصریح کرده، پیش‌فرض همان مضمون است. او در این کتاب فهرستی از واژگان (که به عقیده‌ی او مترادف با پیش فرض هستند) ردیف می کند، مثل مضمون، تز یا برنهاد، ایده‌ی بنیادی، ایده‌ی مرکزی، هدف، نیروی پیش‌برنده، موضوع، مقصود، نقشه، پیرنگ، و عاطفه‌ی اصلی. به باور اِگری، واژه‌ی پیش‌فرض حاوی تمام عناصری است که لغات دیگر در صدد بیان آن هستند و در عین حال کمتر در معرض سوء‌تعبیر قرار دارد.
ویژگی دیگر این نوع پیش‌فرض این است که از سه جزء تشکیل شده: شخصیت، کشمکش، و پایان. مثلاً می‌گوییم «اعتماد کورکورانه منجر می شود به تباهی» (پیش‌فرضِ شاه لیر). پس در آغاز شخصیتی داریم با یک ویژگی برجسته که عبارت است از اعتماد کورکورانه. این ویژگی منجر به واکنشی از سوی دنیای بیرون می‌شود که در تضاد با انتظارات شخصیت است و کشمکش ایجاد می‌کند. در پایان هم تباهی و نابودی شخصیت رقم می‌خورد.
ویژگی سوم این است که هیچ پیش‌فرضی لزوماً یک حقیقت جهانشمول نیست. اعتماد کورکورانه همیشه به تباهی نمی‌انجامد. بلکه در این داستان خاص (شاه لیر) چنین اتفاقی می‌افتد.
و نکته‌ی آخر اینکه پیش‌فرض مضمون‌گرا همیشه به این شیوه‌ی سه بخشی نوشته نمی‌شود. گاهی پیش‌فرض یک ضرب‌المثل یا عبارتی بیانگر حکمت عام است. مثلاً «چاه‌کن همیشه ته چاه است» یا به عبارت دیگر «چاه نکن بهر کسی، اول خودت دوم کسی» که اِگری آن را به عنوان پیش‌فرضِ نمایشنامه‌ی تارتوف اثر مولیر نوشته. این جملات می‌توانند بیانگر حرف و پیام غایی یک اثر داستانی باشند.
پیش فرض مضمون گرا برای برخی از فیلم های مشهور به قرار زیر است:
زیبای آمریکایی: تقابل با زندگی نامعتبر و بدلی، منجر می‌شود به رستگاری.
بروکلین: تعهد اخلاقی منجر می شود به آرامش.
پشت و رو (درون بیرون): پذیرش رنج‌ها و کاستی‌ها منجر می‌شود به بلوغ.
مریخی: امید و شکیبایی مایه‌ی نجات است.
جالب اینکه فیلم اتاق دو پیش‌فرض دارد که عملاً دو پاره بودن فیلم را نشان می‌دهد. در نیمه‌ی اول داستان (تا لحظه‌ی نجات مادر و پسر و رسیدن آنها به هم) باید گفت “شجاعت و خطر کردن مایه‌ی نجات است”. اما در نیمه‌ی دوم مضمون تازه‌ای وارد می‌شود که در توصیف آن می‌شود گفت “بخشیدن خود منجر می‌شود به بخشیدن دیگران”. در واقع فیلم اتاق گرچه بسیار جذاب و اثرگذار است اما وحدت مضمون ندارد و این دوپارگی تا حدی به محبوبیت آن لطمه زده است.
ر.ک.: بسیاری از مدرسان فیلمنامه پیش‌فرض را به مثابه‌ی راهنمایی می‌دانند که نویسنده را در حین نوشتن از خارج شدن از مسیر باز می‌دارد ــ البته به فرض صحیح بودن پیش‌فرض و توجه درست نویسنده به آن. اگر با همین تصور به سراغ تعریف لایوس اگری برویم، این تلقی از پیش‌فرض در واقع چیزی درباره داستان‌گویی به ما نمی‌گوید، بلکه کمک می‌کند که مفهوم اصلی را گم نکنیم. در این جا شاید توجه دادن به این تعبیر کالاس هم روشنگر باشد( نقل به مضمون): درونمایه همچون چسبی است که همه‌ی اجزای داستان را به هم می‌چسباند. یعنی پیش‌فرض با این تعبیر، متر و معیاری است که نمی‌گذارد ما از آن چه در پایان می‌خواهیم بگوییم دور بیفتیم؟ اما در این نوع صورت‌بندی، پیش‌فرض بیش از آن که چیزی در باره‌ی داستان بگوید، انگار مفهومی اخلاقی را بیان می‌کند؛ عمل یا کنش معمولاً در قالب فضیلت یا رذیلت اخلاقی مطرح می‌شود و نتیجه آن هم کمابیش همین طور. انگار بیشتر با مفاهیم (اخلاقی) درونمایه‌ای سروکار داریم تا خودِ داستان؟
م.گ.: برداشت اگری از واژه‌ی پیش‌فرض دقیقاً معرفِ کاربرد قدیمی این واژه است که البته هنوز هم گاهی به کار می‌رود. اما در سال‌های اخیر برای اشاره به معنایی که اِگری از این واژه مد نظر داشت بیشتر از واژه‌ی مضمون یا تم استفاده می‌شود و پیش‌فرض معنای تازه‌ای یافته است. اروین بلکر هم که از اساتید قدیمی فیلمنامه‌نویسی است در کتابش عناصر فیلمنامه‌نویسی پیش‌فرض را مترادف با مضمون به کار می‌برد.
ر.ک.: پیش‌فرض در قالب پرسش طلایی «چه خواهد شد اگر…» را در نظر بگیریم. از طرفداران این تعریف و طرز تلقی جان تروبی است که کتابش آناتومی داستان را شما ترجمه کرده‌اید. او در مثالی که از پارک ژوراسیک مایکل کرایتون می‌آورد از همان الگوی طلایی چه خواهد شد اگر … استفاده می‌کند، درباره این الگوی معروف توضیح بدهید و مثال‌هایی بیاورید.
م.گ.: در ذات این نوع پیش‌فرض مفهوم شگفت‌انگیز کنایه یا آیرونی قرار دارد که اساس هر داستان بزرگ است:
چه خواهد شد اگر بزرگ‌ترین و “امن‌ترین” کشتی دنیا در اولین سفر دریایی خود غرق شود؟ (تایتانیک)
چه خواهد شد اگر ذهن نبوغ‌آمیز یک ریاضیدان بزرگ‌ترین دشمن او باشد؟ (ذهن زیبا)
فرهنگ وبستر در تعریف کنایه یا آیرونی می‌نویسد: ناسازگاری میان پیامدهای واقعیِ یک رویداد و پیامدهای معمول یا مورد انتظارِ آن. ما انتظار داریم کشتی تایتانیک (دست کم در اولین سفر خود) امن و بی‌خطر باشد اما در واقع اتفاق دیگری می‌افتد. همین ناهمگونی میان انتظارات ما و اتفاقی که در واقعیت می‌افتد بهترین منبع داستان است. این در واقع همان شکاف میان پیش‌بینی و نتیجه است که به عقیده‌ی رابرت مک‌کی موتور حرکت داستان است.
وقتی چنین پیش‌فرضی به ذهن نویسنده می‌رسد، او را چنان به وجد می‌آورد که ماه‌ها و بلکه سال‌ها از زندگی‌اش را صرف آن می‌کند. این نوع پیش‌فرض جنبه‌ی تبلیغی خوبی هم برای فیلمنامه دارد و هر تهیه‌کننده‌ای را ترغیب به سرمایه‌گذاری می‌کند.
ر.ک.: البته در ادامه خودِ تروبی به تفصیل نشان می‌دهد که بیشتر به تفسیری از پیش‌فرض قایل است که شبیه خلاصه‌ی بسیار بسیار کوتاه داستان یا همان لاگ‌لاین است. او پیش‌فرض را داستانی یک جمله‌ای می‌داند، ترکیبی ساده یا ساده‌ترین ترکیب از شخصیت و پیرنگ. تعریف تروبی از پیش‌فرض به تفصیل چیست؟
م.گ.: این تعریف از پیش‌فرض در واقع ابداع خودِ تروبی است و در کامل‌ترین حالت، چهار عنصر اساسی داستان را در دل خود دارد: شخصیت اصلی، حادثه ی محرک، کنش اصلی و پایان. بهترین پیش‌فرضی که خودِ تروبی در این قالب نوشته پیش‌فرض پدرخوانده است: جوان‌ترین پسر یک خانواده‌ی مافیایی از سوء‌قصدکنندگان به جان پدرش انتقال می‌گیرد و پدرخوانده‌ی جدید می‌شود. هر چهار عنصر مورد نظر تروبی در این پیش‌فرض حضور دارد: شخصیت اصلی (جوان‌ترین پسر یک خانواده‌ی مافیایی)، حادثه‌ی محرک (سوء‌قصد به جان پدرش، دون کورلئونه)، کنش اصلی (انتقام می‌گیرد) و پایان (پدرخوانده‌ی جدید می‌شود). اما واقعیت این است که همیشه نمی‌توان هر چهار عنصر مورد نظر تروبی را در پیش‌فرض گنجاند و این نکته در پیش‌فرض‌های دیگر او نیز مشهود است.
ر.ک: یکی از ویژگی‌های تلقی تروبی از پیش‌فرض آن است که تقریباً تمامی عناصر اصلی داستان را می‌توانید در آن بیابید و از این نظر از جنبه‌ی داستان‌گویی نیز ــ و نه فقط مضمون و مفهوم ــ بسیار راهگشا به نظر می‌رسد. آیا با این نظر موافقید؟ به نظر شما تفاوت‌های تلقی لایوس اگری با تفسیر تروبی چیست ؟ از میان این سه شیوه کدام در عمل کارآمدتر است؟
م.گ.: هر کدام از این پیش‌فرض‌ها کاربرد خاص خود را دارند. از پیش‌فرض مضمون‌گرای لایوس اگری می‌توان برای رسیدن به معنای نهایی و غایی داستان استفاده کرد. پیش‌فرضِ «چه خواهد شد اگر…» بن‌مایه‌ی جذاب داستان را آشکار می‌کند و مُبلغ خوبی برای فیلمنامه است. و بالاخره اینکه پیش‌فرض تروبی کاربرد خوبی در ارزیابی همه‌جانبه‌ی داستان قبل از شروع به نوشتن دارد. اگر قادر باشید داستان را در یک جمله‌ی حداکثر ۲۵ کلمه‌ای فشرده کنید، همانطور که تروبی به تفصیل و در ده مرحله نشان داده، تمام نقاط قوت و ضعف بالقوه‌ی داستان آشکار و تکلیف نویسنده با آن روشن می‌شود. ابزار بسیار کارآمدی است.
ر.ک.: آیا می‌توان به ترکیبی از هر دوی این‌ها اندیشید: مثلا شخصیت+ پیرنگ +کنش اصلی+ مضمون+ پایان؟
م.گ.: خیلی‌ها تلاش کرده و می‌کنند که به الگوهای کامل‌تری از پیش فرض برسند. یکی از آنها کارل ایگله سیاس است. الگویی که او پیشنهاد می‌کند از این قرار است:
(نام فیلمنامه) (ژانر) است در باره ی (شخصیت اصلی) که بعد از (حادثه ی محرک) می خواهد (هدف) از طریق (کنش اصلی). این کار برای او سخت می شود چون (موانع).
مثلاً: دو روز و یک شب درامی است در باره‌ی یک زن کارگر به نام ساندرا با سابقه‌ی افسردگی که بعد از اخراج از کار می‌خواهد کارگرانی که به اخراج او رأی داده‌اند را ترغیب به رأی‌گیری مجدد کند، از طریق رفتن به درِ خانه‌ی تک‌تک آنها و التماس و درخواست. این کار برای او سخت می‌شود چون برخی از آنها حاضر نیستند از پاداش هزار یورویی که مدیر بابت تعدیل یک نیرو به آنها وعده داده بگذرند.
به نظرم این الگوی پیش‌فرض کاربردی‌تر از الگوهای دیگر است و خودم در کارگاه‌های فیلمنامه‌نویسی از همین الگو استفاده می‌کنم. اما من سعی کرده‌ام یک عنصر دیگر را هم به عناصر حاضر در این الگو اضافه کنم که عبارت است از خطر یا stake. یعنی اگر شخصیت اصلی به هدفش نرسد چه عواقبی در انتظار اوست. اگر پیش‌فرضی بنویسید که تمام این عناصر را در دل خود داشته باشد (حالا با هر الگویی) تمام مواد و مصالح لازم برای کامل کردن داستان را در اختیار دارید.
ر.ک.: و اگر چنین باشد یا حتی در همان پیش‌فرض از منظر تروبی آیا برای رسیدن به آن خلاصه تقریباً ناچار نخواهیم شد تصویری با جزییات بسیار از داستان- گیرم نه کامل- در ذهن داشته باشیم تا بعد بتوانیم به چنین بیان فشرده‌ای دست بیابیم؟ آیا این نوعی نقض غرض نیست. انگار که ما در عمل ناچار شویم داستان را به صورت مشروح دست کم در ذهن بنویسیم، و بعد آن را فشرده کنیم و سپس اعلام کنیم بسیار خب ما از نخستین مرحله یعنی نوشتن خلاصه‌ی یک‌خطی آغاز می‌کنیم.
م.گ.: بله برای رسیدن به پیش‌فرض مورد نظر تروبی و اصولاً نوشتن هر نوع پیش‌فرضی باید مدتی روی داستان فکر کرد و عناصر لازم برای نوشتن آن را شناسایی نمود. ولی این زمان در مقایسه با کل زمانی که صرف نوشتن فیلمنامه می‌شود بسیار ناچیز است و به زحمتش می‌ارزد چون اولاً تکلیف نویسنده را با ادامه‌ی کار یا کنار گذاشتن این قصه روشن می‌کند و ثانیاً راهنمای بسیار خوب و قابل اعتمادی برای ادامه‌ی مسیر است.
ر.ک.: اگر دو گونه نوشتن را در نظر بگیریم: یعنی نوشتن از بیرون به درون و نیز نوشتن از درون به بیرون . در اولی از خلاصه آغاز می‌کنیم و بعد به متن‌های مشروح‌تر و سپس به فیلمنامه‌ی کامل می‌رسیم، در حالی که در نوع دوم از متن مشروح‌تر آغار می‌کنیم و سپس به تریتمنت و سیناپس و لاگ‌لاین. به این ترتیب آیا در شیوه دوم نیازی هست که از آغاز پیش‌فرض خود را به دقت طراحی کنیم؟ یا به بیان دیگر اصولاً آیا همواره باید پیش‌فرض از قبل مشخص شده باشد؟ به نظر می‌رسد از مهم‌ترین دلایل اصرار مدرسان امریکایی بر تقدم طراحی پیش‌فرض، شرایط خاص تولید در ایالات متحده و تمایل به صرفه‌جویی در وقت و انرژی است. حتی در مقالات رادیکال‌ترین مدرسان طرفدار شیوه‌ی از بیرون به درون هم دیده‌ام که گفته‌اند نوشتن بدون پیش‌فرض و بعد طراحی آن غیرممکن نیست، گرچه بر این روش خرده‌ها گرفته اند.
م.گ.: من برای نامگذاری این دو شیوه‌ی نوشتن از اصطلاحات دیگری استفاده می‌کنم: از کل به جزء یا از جزء به کل. روش اول بر اساس منطق قیاس پیش می‌رود. شما حتماً این مثال را که از یونان باستان تا کنون تکرار شده شنیده‌اید:
ــ انسان فانی است.
ــ سقراط انسان است.
ــ [پس] سقراط فانی است.
در اینجا شاهد حرکت از کل به جزء هستیم. حکم کلی ما فانی بودن بشر به طور کلی است. اما در جمله‌ی آخر به فانی بودن یک انسان خاص یعنی سقراط می‌رسیم. این درست همان فرایندی است که در فیلمنامه‌نویسی طی می‌شود. از یک جمله می‌رسیم به فیلمنامه‌ای با جزئیات کامل. در واقع گویی نخست دی ان ایِ فیلمنامه را تعیین می‌کنیم و بر اساس آن تمام اندام‌ها را می‌سازیم. پس می‌توان پیش‌فرض را دی ان ایِ فیلمنامه فرض کرد که بالقوه حاوی تمام اجزاء آن است. شیوه‌ی دوم بر اساس منطق استقراء پیش می‌رود. یعنی از جزء می‌رسیم به کل. یعنی ممکن است نقطه ی شروع ما فقط یک خط گفتگو باشد مثل کاری که مثلاً هارولد پینتر می‌کرد.
کاملاً موافقم که شیوه ی اول (از کل به جزء) به لحاظ تولیدی مقرون به صرفه‌تر است و جریان اصلی یا به اصطلاح سینمای تجاری، آن را ترجیح می‌دهد. اما همانطور که در بالا توضیح دادم مسئله فقط اقتصادی نیست و در واقع نوعی جهان‌بینی و شیوه‌ی برخورد با مواد و مصالح پشت آن نهفته است.
ر.ک.: پیش‌فرض چه کارکردهایی دارد، واقعاً به چه کار می‌آید؟
م.گ.: پیش‌فرض در واقع دو کارکرد اصلی دارد: نخست اینکه نوعی نقشه‌ی راه است و اگر فیلمنامه را نقشه‌ای برای فیلمِ ساخته شده تصور کنیم، پیش‌فرض در واقع نقشه‌ای برای آن نقشه است! عقل سلیم حکم می‌کند قبل از حرکت، تصوری از مسیر و خطرات پیش رو داشته باشیم و هدفی را (ولو موقت) برای سفر خود تعیین کنیم. البته قبول دارم که سفر داستان‌گویی گاهی چندان از عقل سلیم پیروی نمی‌کند و حرکت کورمال کورمال در تاریکی بخشی از رازگونگی و ابهام ذاتی هنر است.
کاربرد دوم پیش‌فرض این است که نظر تهیه‌کنندگان را به فیلمنامه جلب می‌کند. شما می‌دانید که در سینمای جریان اصلی، فیلمنامه‌ها فرایندی موسوم به پرورش یا development را طی می‌کنند که بودجه‌ی مستقلی دارد و گاه سال‌ها طول می‌کشد. اگر پیش‌فرض جذابی داشته باشید (خواه فیلمنامه را نوشته باشید و خواه در مرحله‌ی طرح و ایده باشید) تهیه‌کنندگان تمایل بیشتری به سرمایه‌گذاری روی پرورش آن نشان می‌دهند.
ر.ک.: تفاوت ایده و پیش‌فرض چیست؟
م.گ.: ایده همان جرقه‌ی اولیه است که در ذهن نویسنده زده می‌شود. ایده‌ها معمولاً چنان خام و شخصی‌اند که توصیه می‌شود آنها را با کسی در میان نگذارید چون احتمالاً فقط برای نویسنده معنا دارند و فاش کردنشان برای دیگران گویی طلسم جذابیت‌شان را در نظر خودِ نویسنده باطل می‌کند! اما پیش فرض در واقع شکل قابل ارائه‌ی ایده است. وقتی ایده به قالب پیش‌فرض درمی‌آید، مراحلی از تکامل و پرورش را طی کرده به نحوی که جذابیت آن برای دیگران قابل درک شده است.
ر.ک.: چه ارتباطی میان پیش‌فرض و پرسش دراماتیک اصلی وجود دارد؟
م.گ.: پرسش دراماتیک اصلی معمولاً این سؤال بنیادی است که آیا شخصیت به خواسته یا هدفش می‌رسد یا خیر. اگر در پیش‌فرضی که می‌نویسید اشاره‌ای به هدف شخصیت شده باشد، پس لاجرم پرسش دراماتیک اصلی در دل پیش‌فرض وجود دارد. اما همانطور که در بالا دیدیم، در همه‌ی انواع پیش‌فرض به هدف یا خواست شخصیت اشاره نمی‌شود.
ر.ک.: رابطه‌ی درونمایه و پیش‌فرض را چگونه توضیح می دهید.
م.گ.: اگر منظور از درونمایه همان مضمون یا تم است، همانطور که پیش‌تر گفتیم، پیش فرضِ مفهوم‌گرا (مورد نظر لایوس اگری) دقیقاً درونمایه را بیان می‌کند. همین جا بگویم که تلاش برای نوشتن پیش‌فرض مضمون‌گرا، مستلزم کاوشی دشوار اما بسیار جذاب در کُنه معنای داستان است که هیچ نویسنده‌ای از آن بی‌نیاز نیست.
ر.ک.: : تفاوت لاگ‌لاین و پیش‌فرض در چیست؟
م.گ.: لاگ لاین یا «یک‌خطی» اصطلاحی است که در آغاز تهیه‌کنندگان برای اشاره به خلاصه‌ی بسیار کوتاه فیلمنامه به کار می‌بردند. در حال حاضر مرز خیلی مشخصی میان پیش‌فرض (به معنای خلاصه‌ی بسیار فشرده‌ی داستان) و لاگ‌لاین وجود ندارد و خیلی‌ها این دو را مترادف با هم استفاده می‌کنند. ولی لاگ‌لاین یا یک‌خطی مشخصاً برای ارائه به تهیه‌کننده نوشته می‌شود و ابزار خوبی است برای معرفی و جلب نظر سرمایه‌گذار. پس باید تا حد ممکن جذاب باشد.
ر.ک.: مرزهای پیش‌فرض با تم و لاگ‌لاین و پرسش برانگیزاننده داستان (چه خواهد شد اگر…) گاه مغشوش ــ به بیان منفی ــ یا در هم تنیده ــ به تعبیر مثبت ــ به نظر می‌رسد. دلیل این در هم‌تنیدگی یا اغتشاش چیست؟
م.گ.: اولاً باید توجه داشت که وقتی در باره‌ی فن فیلمنامه‌نویسی حرف می‌زنیم با یک علم دقیق و تعاریف کاملاً شسته و رفته سروکار نداریم. اما شاید این اغتشاش یا در هم‌تنیدگی به این دلیل باشد که تمام این واژه‌ها در اساس به مفهومی واحد اشاره دارند: جوهر و اساس داستان. این تمایل در برخی از فیلمنامه‌نویسان وجود دارد (به دلایل تجاری یا فنی) که داستان را فشرده و خلاصه کنند. تمام این اصطلاحات برای اشاره به این فرایند فشرده‌سازی یا ساده‌سازی ابداع شده و کاملاً قابل درک است که گاهی از هم قابل تشخیص نباشند.
ر.ک.: آیا خود شما به معادله و تعریفی شخصی و جدید از پیش‌فرض رسیده‌اید؟
م.گ.: همانطور که پیش‌تر گفتم من در حال حاضر سعی دارم الگوی ایگله‌سیاس را کامل کنم. اما تلاش اصلی رسیدن به مهارت بیشتر در استفاده از زبان فارسی برای نوشتن پیش‌فرض‌های جذاب بر اساس همین الگوهای موجود است. فارغ از الگوها، باید برای رسیدن به مهارت کلامی، پیوسته تلاش کرد. در نوع دیگری از پیش‌فرض، کل داستان در سه جمله (هر پرده در یک جمله) و حدوداً پنجاه تا هفتادکلمه بیان می‌شود. نوشتن آن بسیار دشوار اما در عین حال بسیار جذاب است و کل داستان را مقابل چشم خواننده قرار می‌دهد. مثلاً پیش‌فرض سه جمله‌ای فیلم انجمن شاعران مرده از این قرار است:
پروفسور کیتینگ شاگردانش را ترغیب می‌کند با رؤیاهای خود زندگی کنند و همین باعث می‌شود آنها انجمن شعر درست کنند. یکی از پسرها به نام نیل از خواست پدر سرپیچی می‌کند و به بازیگری روی می‌آورد و وقتی به مدرسه‌ی نظام فرستاده می‌شود، خودکشی می‌کند و این باعث اخراج کیتینگ می‌شود. در پایان، پسرها روی میزهای خود می‌ایستند و به معلم خود که در حال ترک مدرسه است ادای احترام می‌کنند.
ر.ک.: آیا می‌توان پیش فرض‌ها را بر اساس گونه‌های اصلی فیلم‌ها دسته‌بندی و ویژگی‌های مشترک آنها را توصیف و تبیین کرد: مثلاً پیش‌فرض‌ کمدی، پیش فرض‌ فیلم‌های اجتماعی، پیش‌فرض آثار معمایی؟ شاید بتوان گفت کاری شبیه به این را البته نه عیناً مک‌کی در تقسیم‌بندی پیرنگ‌ها و ژانرها در کتاب داستان به ترجمه شما انجام داده است. البته آن جا مرزهای میان انواع پیرنگ و ژانرها کمی مغشوش شده است.
م.گ.: ژانر فیلم معمولاً به طور تلویحی و در مورد الگوی ایگله‌سیاس، به طور مستقیم، در پیش‌فرض ذکر می‌شود. یعنی با خواندن پیش‌فرض می‌توان فهمید ژانر داستان کدام است. اما اینکه برای هر ژانری شیوه‌ی متفاوتی از پیش‌فرض‌نویسی وجود داشته باشد، راستش تاکنون با چنین موردی برخورد نکرده ام. آن شش نوع پیرنگی که مک‌کی در بحث ژانر به آنها اشاره می‌کند در واقع شش منحنی شناخته شده برای رشد و تحول شخصیت هستند و واقعاً نمی‌دانم چرا مک‌کی آنها را وسط ژانرها قرار داده. به این شش پیرنگ باید در بحث منحنی رشد شخصیت پرداخت.
پایان

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *