مصاحبه با رابرت مک کی(٢

مصاحبه با رابرت مک کی
دی ۹, ۱۳۹۶
سی و یکمین نمایشگاه کتاب تهران
اردیبهشت ۱۴, ۱۳۹۷
نمایش همه

اصول جهانشمول داستانگویی
مصاحبه با رابرت مک کی
ترجمه ی محمد گذرآبادی
نام رابرت مک کی مترادف با کلمه ی “داستان” است. او یکی از پرطرفدارترین اساتید فیلمنامه نویسی در جهان است. شاگردان او برنده ی شصت اسکار، کاندید دویست اسکار و برنده ی صدها جایزه ی امی و دی جی ای هستند. پیتر جکسون (سازنده ی ارباب حلقه ها ) او را ” استاد استادان ” نامیده است. تصویر او در فیلم اقتباس با بازی برایان کاکس، که نامزد اسکار بوده، افسانه ای شده است. در این مصاحبه سیر “داستان” را در گذشته، حال و آینده با مردی به بحث می گذارم که خود کتابی در همین زمینه نوشته است.
ــ فلانری اوکانر در جایی گفته «همه [به اشتباه] تصور می کنند می دانند داستان چیست تا زمانی که بنشینند و بنویسند». چه چیزی یک داستان خوب را می سازد؟ آیا چیزی به اسم داستان بد وجود دارد؟
مک کی: البته که وجود دارد. ما هر سال هزاران داستان بد را تحمل می کنیم. اما پاسخ این سوال که «چه چیزی داستان خوب را می سازد؟» در واقع بستگی دارد به نقطه ی دید. تعریف من از داستان خوب، از نقطه دید مخاطب، خیلی ساده است: به قلاب می اندازد، نگه می دارد و به نتیجه می رساند.
داستان در وهله ی اول علاقه ی مخاطب را به لحاظ عاطفی و عقلی جلب می کند، سپس او را علاقمند نگه می دارد، به درگیری عاطفی اش عمق می بخشد و کنجکاوی عقلی اش را افزایش می دهد، و سرانجام این تجربه را به نتیجه می رساند، نتیجه ای که انتظارات مخاطب را به لحاظ عاطفی و عقلی ارضا می کند. به قلاب می اندازد. نگه می دارد. به نتیجه می رساند.
ــ به نظر شما چه چیزی در داستانگویی جهانشمول است؟ می دانیم که سخنرانی های شما در سراسر جهان شنونده دارد. پس بگویید چه چیزی در داستانگویی جهانشمول است و چه چیزی مختص فرهنگ هاست؟
مک کی: اجازه بدهید با این سؤال شروع کنیم که چه چیزی جهانشمول است. مجموعه ی کاملی از اصول و مبانی وجود دارد که جهانشمول است، مثلاً کنجکاوی. شما باید مخاطب را طوری در زمان پیش ببرید که متوجه گذشت زمان نشود. دو یا سه ساعت می گذرد و بیننده ناگهان به ساعتش نگاه می کند و می گوید “خدای من تمام شد!” باید کنجکاوی او را برانگیزید به نحوی که مدام آینده را پیش بینی کند و متوجه گذشت زمان نشود. این یکی از آن اصول جهانشمول است. به علاوه باید سطحی از کشمکش وجود داشته باشد. کشمکش ممکن است در سطح باشد یا نباشد. ممکن است درونی باشد. ممکن است خیلی ملایم و سرکوب شده باشد. ممکن است خیلی آشکار و علنی باشد. ممکن است در هر سطحی از زندگی باشد: فیزیکی، اجتماعی، شخصی، درونی، حتی ناخودآگاه. اما در هر داستانی، تلاش شخصیت برای رسیدن به خواسته ی خود، به طریقی به مانع برخورد می کند. به عبارت دیگر، شخصیت نمی تواند به راحتی به خواسته اش برسد.
باید یک ارزش در خطر باشد، دست کم یکی. ممکن است بسیار پیچیده باشد. ممکن است ارزش های بسیاری در خطر باشند، اما باید یک ارزش اصلی وجود داشته باشد که موضوع بنیادی داستان را تشکیل می دهد: عدالت در برابر بی عدالتی، معنا در برابر بی معنایی، عشق در برابر نفرت، تنهایی در برابر با هم بودن، عدم بلوغ در برابر بلوغ، فقدان انسانیت در برابر انسانیت و الی آخر. باید ارزشی وجود داشته باشد، و ارزش ها به صورت دووجهی ظاهر می شوند، مثبت و منفی. حرکت داستان در هر جای دنیا جهانشمول است، حرکت از مثبت به منفی یا بالعکس، بر اساس هر ارزشی که در زندگی شخصیت در خطر است. و آنچه باعث تفاوت های فرهنگی می شود مساله ی ارزش هاست.
به عنوان مثال من اغلب در چین سمینار برگزار می کنم. یکی از ارزش های فرهنگی در چین احترام به مراجع قدرت، و حتی فرمانبرداری از مراجع قدرت، است. پدر و مادر، و به ویژه پدر (یا هر فردی که چهره ی پدرانه داشته باشد) بر فرهنگ و شخصیت ها مسلط است. سیاستمداران، معلمان و اصولاً هر کسی که در منصب قدرت قرار دارد، دست کم در ظاهر مورد احترام و تکریم قرار می گیرد.
حالا این را مقایسه کنید با جامعه ی آمریکا. حتماً شعارِ “مراجع قدرت را زیر سوال ببرید”، که در دهه های شصت و هفتاد در آمریکا روی ماشین ها چسبانده می شد، به یاد دارید. ما در امریکا برای استقلال ارزش قائلیم. ما برای شورش علیه اقتدار ارزش قائلیم چون در فرهنگ ما اقتدار و قدرت بار معنایی منفی دارد. امروزه تمام شِکوه های ما در باره ی نابرابری های اقتصادی و متهم کردن اغنیا به سوء استفاده از ثروت، در واقع شورش علیه اقتدار است.
بنابراین اگر کسی در امریکا فیلمی در باره ی شورش علیه مراجع قدرت بسازد احتماًلا به موفقیت بزرگی می رسد. اما اگر همان فیلم را در چین بسازد ممکن است ممیزی حتی اجازه ی نمایش به آن ندهد.
بنابراین از جنبه ی درک ارزش ها، تفاوت های زیادی بین فرهنگ ها وجود دارد. به عنوان مثال برخی فرهنگ ها خیلی رمانتیک اند. یعنی عشق ــ عشق رمانتیک ــ برایشان ارزش زیادی دارد. مدتی قبل که داشتم خودم را برای سخنرانی در مورد داستان عشقی آماده می کردم، پژوهشی را خواندم که در آن گروهی به کشورهای مختلف سفر کرده و از مردم پرسیده بودند:”آیا در حال حاضر عاشق هستید؟” نتایج تحقیق نشان داد که رمانتیک ترین فرهنگ در جهان فرهنگ روسیه است. هفتاد و پنج درصد مردم روسیه عقیده داشتند که در حال حاضر عاشق هستند. کمترین فرهنگ رمانتیک مربوط به کشورهای عربی یا اسلامی بود، که تنها پنجاه درصد مردم بر این باور بودند که در حال حاضر عاشق هستند. باور به مفهومِ «عشق رمانتیک» در امریکا حدود شصت درصد است. پس تصور ما از عشق رمانتیک مانند روس ها نیست. مانند مصری ها هم نیست. همه ی ما عشق رمانتیک را می شناسیم ولی میزان ستایش ما از آن متفاوت است. وقتی ارزش اصلی در قلب داستان را درک می کنیم و وقتی مخاطب بتواند این ارزش را تجربه و درک کند، در این صورت دینامیزم داستان جهانشمول است. به همین دلیل است که ما تا جایی می توانیم از فیلم های خارجی ــ فیلم هایی از فرهنگ های کاملاً متفاوت ــ لذت ببریم که فیلمساز کاری کند که ما بفهمیم چه چیزی در خطر است.
یکی دیگر از اصول جهانشمول «همدلی» است. داستان می تواند کنجکاوی زیادی ایجاد کند و همان ممکن است ما را تا انتها نگه دارد اما در این صورت تعلیق وجود ندارد. کنجکاوی و تعلیق دو چیز متفاوت اند. تعلیق یعنی کنجکاوی عاطفی. وقتی مخاطب با قهرمان همدلی می کند، اشتراکات انسانی اش با او را درک می کند. با خودش می گوید ” او نیز انسانی است مانند من.” پس وقتی مخاطب با کُنه شخصیت ارتباط برقرار می کند و دوست دارد شخصیت به هر خواسته ای که دارد برسد، در این صورت به لحاظ عاطفی با او درگیر می شود و آن گاه تعلیق زیادی به وجود می آید.
این عناصر در تمام فرهنگ ها وجود دارند. تفاوت تنها در نحوه ی استفاده از آنهاست. مثلاً عنصر «زمان» را در نظر بگیرید. ژاپنی ها مردمان فوق العاده صبوری هستند و در مقایسه با ما آمریکایی ها داستان های به مراتب ساکن تر را می پذیرند. به همین دلیل ممکن است در یک داستان ژاپنی به نقطه ای برسید که شخصیت ها دچار نوعی بحران شوند و درست در همین لحظه برش بزنید به تصویری از کوه فوجی و اجازه بدهید این تصویر برای دو سه دقیقه روی پرده بماند و ژاپنی ها در حالی که به این تصویر نگاه می کنند همان جا می نشینند و در باره ی مساله ای که شخصیت ها با آن رو به رو هستند فکر می کنند. در حالی که آمریکایی ها می پرسند “چرا برش به کوه فوجی؟”
—ممکن است کمی در باره ی رابطه ی ساختاری بین پروتاگونیست و آنتاگونیست صحبت کنید؟
مک کی: به لحاظ ساختاری، پروتاگونیست عبارت است از شخصی ــ مرد، زن یا کودک ـ که در مرکز داستان قرار گرفته، اما ممکن است این نقش را دو پروتاگونیست بازی کنند، مثل “تلما و لوییز”. ممکن است سه شخصیت اصلی داشته باشید مثل “جادوگران ایستویک”. یا حتی یک گروه، مثل “دوازده مرد خبیث”. اندازه ی پروتاگونیست، تعداد افراد درگیر، داستان به داستان فرق می کند اما وقتی همه ی آنها خواسته ی واحدی دارند، یعنی همگی برای رسیدن به هدفی واحد تلاش می کنند و سود و زیانشان مشترک است، آنها هنوز هم فقط “پروتاگونیست” هستند؛ صرف نظر از این که تعدادشان چقدر است.
بنابراین، پروتاگونیست ها از این جنبه با هم متفاوت اند. همین را می توان در باره ی آنتاگونیست گفت. مثلاً در فیلم های اکشن ممکن است چندین آنتاگونیست داشته باشیم. تبهکاران اصلی به علاوه ی مزدوران آنها، و آدمکش ها و زنان افسونگر و جوامعی که باید نجات پیدا کنند و ارتش هایی که باید شکست داده شوند، و لذا میزان نیروی مخالف ممکن است عظیم باشد.
از سوی دیگر، ممکن است پروتاگونیست بدترین دشمن خود باشد. مثلاً این سریال تلویزیونی محشر “مردان دیوانه” را در نظر بگیرید. “دون دراپر” در کار خود با بی شمار آنتاگونیست روبرو می شود اما آنتاگونیستِ اصلی خودِ اوست. آسیب های دوران کودکی، تجربه ی جنگ در کره، و چند دهه تلاش فرساینده برای هدایت زندگی یک نفر دیگر، او را به یک الکلی تبدیل کرده. او همزمان پروتاگونیست و آنتاگونیست داستان است. لذا از جنبه ی ساختاری، پروتاگونیست عبارت است از طرفی که ما با آن همدلی می کنیم. اما با طرف دیگر (آنتاگونیست) همدلی نمی کنیم.
در فیلم های ژانر وحشت، شما پروتاگونیست قربانی و آنتاگونیست هیولا را دارید، اما در بسیاری از فیلم های ترسناک، ما طرف هیولا هستیم، و در واقع تا حدی با هیولا همذات پنداری می کنیم به این دلیل که ما عاشق قدرت هستیم، و قدرت بسیار جذاب است. ما گاهی واقعاً دوست داریم قدرتِ هیولا را داشته باشیم. فقط برای اینکه خرده حساب ها را تسویه کنیم. لذا حتی نمی توانید بگویید که ساختار عبارت است از اینکه ما همیشه با پروتاگونیست همدلی می کنیم و همیشه علیه آنتاگونیست هستیم. همیشه اینطور نیست. در برخی داستان ها ما طرف هر دو هستیم. گاهی مخاطب به تناوب از هر دو طرفداری می کند.
در برخی داستان ها، آنتاگونیست فراگیر و همه جا حاضر است. در آثار ساموئل بکت، نقش آنتاگونیست را زمان بازی می کند: زندگی کردن در زمان و دانستن اینکه در حال تمام شدن است. لذا در این مورد، آنتاگونیست حتی فردیت هم ندارد. فقط یکی از شروط زندگی است و باعث چیزی می شود که سابقاً آن را بحران وجودی می نامیدیم. منظورم این است که پروتاگونیست به عبارت ساده شخصیتی است که زندگی اش از تعادل خارج شده و در امتداد ستون فقرات کنش، تلاش دارد تعادل از دست رفته را به زندگی اش بازگرداند. تمام داستان ها در اساس همین هستند. تلاش پروتاگونیست برای بازگرداندن زندگی به حالت تعادل، یا به نحوی ابقای تعادل.
من می دانم مردم چه می خواهند. چیزی که خواننده های شما می خواهند این است که خیلی ساده و روشن به آنها بگوییم «این کار را بکن، موفق می شوی. این کار را نکن، چون موفق نمی شوی.» ولی می خواهم جواب هایی به شما بدهم که تمام داستانگویی را در بر گیرد.
بخشی از تدریس من صرفاً روشن کردن این نکته به افراد است که وقتی مثلاً سؤال می کنید «پروتاگونیست چیست؟ آنتاگونیست چیست؟» یک جواب واحد برای این سؤال وجود ندارد. و لذا، باید از تخیل خود استفاده کنید و به همه ی جوانب آن فکر کنید. فرمولی در کار نیست. فقط فرم وجود دارد.
— هملت، تونی سوپرانو (شخصیت اصلی سریال “خانواده ی سوپرانو”)، والتر وایت (شخصیت اصلی سریال “برکینگ بد”) … تمام این شخصیت ها به یک معنا ضد قهرمان هستند. آیا امکان دارد یک قهرمان سنتی را به شخصیتی چندبُعدی تبدیل کرد یا فقط ضد قهرمان برای چندبُعدی شدن مناسب است؟
مک کی: پاسخ احتمالاً منفی است. قهرمان به معنای دقیق کلمه یعنی کسی که آگاهانه زندگی خود را برای دیگران به خطر می اندازد یا حتی فدا می کند. به چنین آدمی می گویند قهرمان. اگر این تعریف را مبنا قرار دهیم، تام کروز در یک فیلم اکشن، قهرمان است. او زندگی اش را برای دیگران به خطر می اندازد و حتی در صورت لزوم فدا می کند. تلاش همه جانبه برای تحقق عدالت، نجات جامعه، و به خطر انداختن یا فدا کردن زندگی خود، جای زیادی برای پیچیدگی باقی نمی گذارد. لذا، قهرمان اکشن، بنا به تعریف، ظرفیت چندانی برای چندبُعدی شدن ندارد.
منظور شما از ضد قهرمان کسی است که از حرکت مداوم و آشکار میان خیر و شر برخوردار است. کسی که در واقع خوبِ شرور، یا شرورِ خوب است. چنین شخصیت هایی از جنبه ی اخلاقی، دائماً میان دو قطب مثبت و منفی در نوسان اند. اما این شخصیت ها، در معنای دقیق کلمه، ضد قهرمان نیستند. ضد قهرمان کسی است که مثلاً هامفری بوگارت نقشش را بازی می کرد. او از یک اصول اخلاقی شخصی یا به اصطلاح مرام فردی پیروی می کرد. شخصیت مایک در سریال “برکینگ بد” ضد قهرمان به معنای دقیق کلمه است. زیرا او یک مرام شخصی دارد. او جنایتکار است. آدم ها را در صورت لزوم می کشد. اما به مرام گانگستری خود وفادار است و از آن تخطی نمی کند.
مثل اتفاقی که در “پدرخوانده” می افتد. افراد خانواده کورلئونه به پدرخوانده وفادارند، اما در خارج از خانواده هر کاری ممکن است انجام دهند. آنها ضد قهرمان هستند. والتر وایت چنین شخصیتی نیست. دون دراپر (شخصیت اصلی در سریال “مردان دیوانه”) چنین شخصیتی نیست. در نقطه ی اوج “مردان دیوانه”، وقتی همسر سابق شخصیت اصلی (دون دراپر) سرطان ریه می گیرد، دون دراپر می گوید “برمی گردم و از دو پسرم مراقبت می کنم”، و همسر سابقش می گوید “نه، آنها را به برادرم و همسرش می دهم چون بچه ها به یک زندگی عادی نیاز دارند، و تو زندگی عادی به آنها نمی دهی.” او می گوید “بسیار خوب.” و برنمی گردد. ضد قهرمان در چنین شرایطی به خانواده ی خود وفادار می ماند و برمی گردد. بنابراین، دون دراپر ضد قهرمان نیست. او شخصیتی بی نهایت پیچیده و چندبعدی است، انسانی بدقلق که تلاش می کند به وظیفه اش در زندگی پی ببرد. هیچ چیز قهرمانانه ای در او نیست.
شاید تنها ویژگی قهرمانانه در او، سماجت و پشتکارش باشد. اگر لازم باشد، تا جهنم هم می رود. او از تلاش برای یافتن معنای زندگی دست نمی کشد. او سعی می کند به این سؤال که “من کی هستم؟” پاسخ دهد.
بسیار الهام بخش است اگر درک کنید که مخاطب در این پرسش های دشوار همراه شماست. اگر خوب بنویسید، و وارد اتاق های کوچکی از جهنم شوید که تاکنون هیچکس جرئت ورود به آنها را نداشته، مخاطبان همراه شما وارد آنها خواهند شد.
— کدام فیلمنامه ها را هر فیلمنامه نویسی باید بخواند؟
مک کی: پاسخ خوبی برای این سؤال وجود ندارد. فرض کنید شما نویسنده ی کمدی هستید، و من بگویم که یکی از بزرگ ترین فیلمنامه هایی که تاکنون نوشته شده “همچون در یک آینه” نوشته ی اینگمار برگمان است. چرا یک نویسنده ی کمدی اصلاً باید آن را بخواند؟ اگر بگویم “خانم ایو” شاهکاری در زمینه ی کمدی نویسی است، و شما سعی داشته باشید اینگمار برگمان بعدی باشید، به چه دلیلی باید آن را بخوانید؟
لذا چیزی به عنوان مجموعه ای از فیلمنامه ها وجود ندارد که هر نویسنده ای باید آنها را بخواند. هر نویسنده ای باید فیلم ها و سریال هایی را بخواند که برای او به عنوان یک انسان معنا دارند. هر کسی می تواند و باید فهرستی از چیزهایی که باید بخواند و مطالعه کند تهیه کند. و سپس باید تلاش کند به این سؤال ها جواب دهد: “این نویسنده فلان کار را چطور انجام داده؟ چگونه فلان شخصیت را به بَهمان نقطه رسانده؟ چگونه فلان سؤال را در ذهن من کاشته؟ چگونه توانسته احساسی را که الآن دارم در من ایحاد کند؟ چرا فلان چیز برایم مهم است؟ چگونه توانسته کاری کند که برای من مهم شود؟”
به علاوه، باید فیلمنامه ها و فیلم های بد را هم به معنای واقعی مطالعه کرد. آنها اغلب آموزنده تر از فیلمنامه های خوب هستند، چون وقتی فیلمنامه ها و فیلم های بد را مطالعه می کنید، از خودتان می پرسید: چطور گند زده؟ چرا اینقدر بد است؟ چه کار کرده که مرا دل زده کرده؟ چرا اهمیت نمی دهم؟ چرا علاقه مرا جلب نکرد؟ چرا احساس می کنم این را هزار بار دیده ام؟ چگونه می توانم آن را اصلاح کنم؟ برای بهتر شدن این فیلم بد، چه کاری می توانم انجام دهم؟
خودتان را مجبور کنید فیلم های بد را بازنویسی کنید چون وقتی دارید می نویسید، نسخه ی اول فیلمنامه تان فیلم بدی خواهد شد. می توانید روی این حرف من حساب کنید. نسخه ی اول همیشه مزخرف است. نسخه ی اول بدترین چیزی است که تاکنون نوشته اید، و باید آن را اصلاح کنید. اگر فیلم های بد دیگران را در ذهن خود اصلاح کنید، اگر مرتکب همان اشتباهات شوید و همان ایرادها در کارتان باشد، با اصلاح کار دیگران، حالا به کار خودتان نگاه می کنید و می پرسید “خدای من، منم همان حماقتی را مرتکب شدم که در شش فیلم دیگر دیده بودم.” ولی حالا می دانید با آن چه کنید.
من همیشه به کسانی که دنبال فرمول های موفقیت هستند بسیار مشکوکم. منظورم این است که فکر می کنم باید این فیلم ها را ببینید و آن سؤال ها را از خودتان بپرسید: “این نویسنده چطور این را اینقدر شگفت انگیز انجام داده؟” و این مسلماً نوعی یادگیری است. اما فقط به عنوان یک مدل استاندارد که می توانید کار خودتان را بر اساس آن قضاوت کنید، نه اینکه آن را کپی کنید. تنها چیزی که می خواهم نویسنده ها انجام دهند نوشتن اثری شگفت انگیز و فوق العاده است.
نویسنده ها باید همیشه از شم خود پیروی کنند؛ باید از قضاوت و ارزش ها و ادراکات خودشان پیروی کنند و چیزی خلق کنند که سرگرم کند، علاقه ی مخاطب را جلب کند، او را نگه دارد، و در نهایت ارضا کند. اگر دنبال فیلمنامه ی واقعاً فوق العاده ای هستید که اخیراً نوشته شده، نگاه کنید به The Lego Movie. عالی است. ولی اگر می خواهید این فیلم را کپی کنید، توی بد هچلی افتاده اید. این فیلم نمونه ای از پرواز حیرت انگیز تخیل است: قرار دادن مخاطب در ذهن یک پسر کوچک و پنهان کردن آن از ما. اجازه ندادن به مخاطب برای طولانی ترین مدت برای اینکه بفهمد در حال زندگی کردن، در حال تماشا کردن تخیل فعال یک کودک است، بافتن این دنیاهای شگفت انگیز… فیلمِ واقعاً خوبی است. ولی حالا برو و کار خودت را انجام بده.
پایان

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *