خطر در فیلمنامه

گفتگوی مهران کاشانی با محمد گذرآبادی در برنامه سفید
مهر ۲۵, ۱۳۹۷
مصاحبه با جان اگوست و روش نویسندگی او
آبان ۴, ۱۳۹۷
نمایش همه

گفتگوی سحر عصر ازاد با محمدگذرآبادی درباره خطر و مخاطره در فیلمنامه و سینمای ایران

محمد گذرآبادی پس ازسالها ترجمه کتاب هایی متعدد درعرصه سینما، تلویزیون،ادبیات،ارتباطات،روان شناسی،تألیف نخستین فرهنگ تخصصی واژگان واصطلاحات فیلمنامه نویسی، تدریس فیلمنامه نویسی و …تبدیل به یک تئوریسین و متخصص درمباحث فیلمنامه نویسی شده است.دراین مصاحبه با توجه به موضوع پرونده مخاطره (Stake ) درباره این موضوع با اوگفت وگو کردیم.

عصر آزاد : تعریف خاص شما در جایگاه یک تئوریسین فیلمنامه، ازمخاطره(Stake )چیست؟
محمد گذرآبادی :من تعریف خاص خودم را از مخاطره ندارم؛ تعریفی دارم که همه مؤلفان کتاب های فیلمنامه نویسی روی آن اتفاق نظر دارند. این تعریف خیلی ساده است؛ اگر شخصیت اصلی به خواسته یا هدف خودش در داستان نرسد، چه اتفاق بدی برایش می افتد؟ یا به صورت خلاصه اگر بیان کنیم، عواقب منفی شکست. در هر داستانی شخصیت هایی داریم که هدفی را آگاهانه دنبال می کنند که ستون فقرات داستان را می سازد. در واقع ما در مقام نویسنده به محض این که پیش داستان را می نویسیم، باید به مخاطره هم فکر کنیم. اگر در همان گام اول، شخصیت به خواسته اش نرسد و در پی آن مشکلی برایش ایجاد نشود، داستان از اساس مشکل دارد. پس نکته اول فکر کردن به مخاطره و حل مسئله، از همان مرحله پیش فرض است. اگر تعریف مخاطره را بخواهیم به صورت دیگری بیان کنیم، می گوییم قهرمان نمی تواند از وظایف خطرناک یا ناخوشایند شانه خالی کند. طبعا برای رسیدن به هدف شخصیت با یک سری موانع روبه روخواهد شد و این موانع اورا به شدت به چالش خواهند کشید .
شخصیت برای رسیدن به هدف ممکن است هزینه زیادی بپردازد. که اصطلاحا به آن هزینه مشارکت می گوییم در واقع باید دلیلی وجود داشته باشد که قهرمان، خودش را برای رودررو شدن با چنین مخاطراتی آماده کند. چه دلیلی وجود دارد که او نمی تواند از این مخاطرات و چالش ها شانه خالی کند؟ پس باید دلیل محکمی داشته باشیم تا شخصیت را در داستان نگه داریم. فرض کنید شخصیت ما می خواهد از خیابان عبور کند و راننده ها هیچ توجهی به او ندارند و با سرعت زیادی حرکت می کنند. پس گذشتن از خیابان بسیار مخاطره آمیز است و ممکن است هر بلایی سر شخصیت بیاید. اگر شخصیت بتواند بگوید من از خیابان رد نمی شوم پس این جا مخاطره ای وجود ندارد. یعنی به راحتی می تواند از مخاطراتی که متوجه اوست، شانه خالی کند. حالا فرض کنید یک حیوان وحشی در تعقیب شخصیت ماست و او درفرار به یک خیابان پررفت و آمد می رسد. این جا مخاطره جانی او را تهدید می کند، یعنی اگر از خیابان رد نشود، آن حیوان وحشی قطعا به او حمله می کند.در این شرایط، گذشتن از خیابان، انتخابی نیست . پس او مخاطره را به جان می خرد و به هر طریقی می خواهد عبور کند.این مثال به سادگی نشان می دهد که در همان ابتدای داستان، باید دلیل محکمی برای شخصیت خلق کنید تا او بتواند وارد دنیای داستان شود و با موانع بجنگد.
عصرآزاد: می توانیم بگوییم ریشه اصلی مخاطره در همان مرحله خلق شخصیت است؟
گذرآبادی : نه، البته شخصیت تأثیر دارد، اما عامل تعیین کننده نیست . مخاطره زمانی است که شخصیت به دلیل هدفی که انتخاب کرده و عواقبی که نرسیدن به هدف برایش ایجاد می کند، مجبور است وارد آن شود. مخاطره، اجباری است که پشت هدف وجود دارد و ربطی به شخصیت ندارد. البته بعدتر که وارد جزئیات بحث مخاطره می شویم، شخصیت اهمیت زیادی پیدا می کند. پیشینه شخصیت، نگاه او به زندگی ،نگاهش به هدف، جذابیتش برای مخاطب و… می تواند در طراحی جزئیات مخاطره تعیین کننده باشد. اما در مرحله پیش فرض، ما چیز زیادی در مورد شخصیت نمی دانیم این مرحله اولین گام بعد از مرحله نوشتن یک خطی داستان است در پیش فرض، اساسی ترین عناصر داستان را تعیین می کنیم این عناصر شامل شخصیت، حادثه محرک ،هدف شخصیت، کنشی که برای رسیدن به هدف انتخاب می کند، موانعی که سر راهش قرار می گیرند و اتفاقاتی است که باعث می شوند شخصیت دیگر نتواند در دنیای عادی خودش زندگی کند. در این مرحله هنوز چیز زیادی در مورد شخصیت نمی دانیم، فقط سه، چهار مورد درباره او می دانیم؛ این که جنسیتش چیست، سن وسالش چقدر است، کارش چیست و این که مجرد یا متاهل است. اگر همین چهار مورد را در مرحله پیش فرض در مورد شخصیت بدانیم، کافی است.
عصر آزاد: کیفیت مخاطره باید به چه شکل باشد و چه ویژگی هایی داشته باشد که بتواند کاراکتر را وادار به حرکت کند؟
گذرآبادی : اگر راجع به انواع مخاطره صحبت کنیم، مشخص میشود وزنه مخاطره چقدر در داستان اهمیت دارد. میزان هزینه ای که شخصیت برای مشارکتش در داستان می پردازد، باید متناسب با مخاطره ای باشد که در صورت نرسیدن به هدف، با آن مواجه می شود. فرض کنید مخاطره ای که در داستان شخصیت را تهدید می کند، عدالت است. مثلا شخصی خطایی کرده و از دست قانون فرار می کند. شخصیت اصلی ما پلیسی است که شخص خطاکار را دنبال می کند. ما انتظار نداریم پلیس یا کارآگاه جانش را برای دستگیری کسی به خطر بیندازد که تنها یک بار جرمی را مرتکب شده است. اما اگر شخص خطاکار، یک مجرم زنجیره ای باشد، طبیعی است پلیس ما در راه دستگیری مجرم با خطر جانی نیز روبه رو شود. نمونه مشخص این مورد سکوت بره ها است. اول داستان یک قاتل فراری داریم، اما در عطف اول این آدم یک دختر دیگر را می دزدد و همانجا بلافاصله مخاطره بالا می رود. این جا صحبت از دستگیری آدمی نیست که یک نفر را کشته، بلکه صحبت از آدمی است که همچنان به آدم ربایی و قتل ادامه میدهد. بعد وقتی میفهمیم دختری که دزدیده، دختر یک سناتور است، این جا اهمیت دستگیری مجرم و به خطر افتادن بیشتر هم می شود. اگر این قاتل زنجیره ای یک زن بی خانمان را دزدیده بود، قضیه این قدر اهمیت پیدا نمی کرد. پس حالا این جا مسئله فقط عدالت نیست، بلکه جان آدمها هم هست، و توقع داریم پلیس جانش را به خطر بیندازد. بنابراین تعادل بین هزینه مشارکت و مخاطره ای که وجود دارد، بنیادی است. به محض این که تعادل این دو از بین برود، منطق داستان نیز از دست می رود. مثل این که با پل عابر پیاده در دو قدمی فردی باشد ،اما از خیابان پررفت وآمدی که ماشین ها با سرعت از آن عبور می کنند، رد شود. به خطر انداختن جان در چنین موردی واقعا بی منطق و خنده دار است و ما هیچوقت با چنین آدمی همدلی نمی کنیم. خیلی وقت ها در داستانها هم چنین اتفاقی می افتد. یعنی چون دوست داریم داستان هیجان انگیز باشد، شخصیت را به انواع دردسرها می اندازیم، ولی در آخر می بینیم چیزی را از دست نمی دهد.
عصر آزاد:اشاره کردید که یک راه برای سنجش اهمیت مخاطره در داستان، پرداختن به انواع آن است. با توجه به دسته بندی های مختلفی که در این حیطه وجود دارد، شما به کدام تقسیم بندی قائل هستید؟
گذرابادی :من انواع مخاطره را بر اساس هرم مازلو یا همان هرم نیازهای انسانی بررسی می کنم. بر اساس این تقسیم بندی می توانیم بفهمیم کدام دسته از مخاطرات اهمیت بیشتری دارند. مازلو در قاعده هرم، نیازهای فیزیولوژیک یا جسمی را قرار داده است. بعد بحث امنیت مطرح می شود که شامل امنیت جسمی، شغلی و خانوادگی میشود. پله سوم، احساس تعلق و عشق است که می تواند عشق رمانتیک، خانوادگی یا افلاطونی باشد. در مرحله چهارم، مسئله عزت مطرح می شود که همان عزت نفس، احترام و اعتمادبه نفس را شامل میشود. در مرحله آخر، خودشکوفایی را داریم. این مراحل از قاعده که در پایین ترین سطح هرم وجود دارد، آغاز میشوند و بعد پله پله بالا می رویم تا به خودشکوفایی برسیم؛ یعنی جایی که می خواهیم تمام قابلیت ها و تواناییهای خودمان را بروز بدهیم. این مرحله آخر نیازهای بشر است بر اساس این هرم، مخاطره را کلا به دو دسته تقسیم می کنیم؛ مخاطرات امنیتی و مخاطرات معنوی مخاطرات امنیتی اهمیت زیادی دارند و به قاعده هرم نزدیک می شوند
یکی از انواع این مخاطره، امنیت عمومی است؛ یعنی امنیت اعضای جامعه. مثلا در فیلم سرعت اتوبوسی داریم که تعدادی از شهروندان در آن به دام افتاده اند و پلیسی باید جان آنها را نجات بدهد. این جا مسئله جان عده ای آدم مطرح است، اما آدمهایی که هیچ ارتباط صمیمی و نزدیکی با این پلیس ندارند. در این جا اگر شخصیت ما نتواند بمب را خنثی کند، اتوبوس منفجر میشود و عده زیادی از شهروندان کشته میشوند. نوع دیگری از مخاطره، امنیت جانی است که امکان دارد جان خود شخصیت یا اطرافیان و اعضای خانواده او را تهدید کند. این جا دیگر مسئله فقط نجات جان شهروندان نیست . نوع دیگر مخاطره، آزادی آدم هاست که جزو مخاطرات امنیتی محسوب میشود. در این نوع از مخاطره، خود شخصیت یا یکی از نزدیکانش به زندان می افتند. این زندان ممکن است واقعا زندان باشد، یا اینکه شخصیت در یک زمان و مکان حصر شده باشد، مثل فیلم روز موش خرما که اگر شخصیت به هدفش نرسد، ممکن است تا ابد آزادی اش را از دست بدهد. مخاطره بعدی، تهدید معاش است. یعنی در صورت شکست، قهرمان یا اطرافیانش منبع درآمدشان را از دست میدهند، که این هم جزو مخاطرات امنیتی است.
مخاطره دیگر، سلامت عقلی است؛ به این مفهوم که اگر شخصیت ما به هدفش نرسد، خودش یا یکی از اطرافیانش سلامت عقلی اش را از دست میدهد. این مورد جزو مخاطرات معنوی است که جزو موارد جدی محسوب می شوند. یعنی اگر چنین مخاطره ای در داستان داشته باشیم، انتظار هر کاری را از قهرمان داریم تا به هدفش برسد. یکی دیگر از مخاطرات معنوی، عدالت است، به این مفهوم که اگر قهرمان پیروز شود، عدالت محقق می شود. در اکثر فیلم های پلیسی- معمایی با این نوع از مخاطره مواجهیم. معمولا در این فیلمها توقع نداریم پلیس یا کارآگاه جانش را به خطر بیندازد. اصولا این فیلم ها بر اساس کنشهای قهرمانی طراحی نمی شوند، بلکه بیشتر بر اساس فکر و استدلال های کارآگاه پیش می روند. اغلب فیلم های سردی هستند و در طول تماشای آنها بیشتر فکر می کنیم تا این که احساس کنیم. نوع دیگری از مخاطرات معنوی، خوش بختی است، به این مفهوم که اگر شخصیت ما به هدفش نرسد، خوشبختی اش به خطر می افتد. این نوع از مخاطره بیشتر در فیلم های عاشقانه دیده میشود که البته مخاطره امنیتی محسوب نمی شود. دو مخاطره دیگر هم داریم که بینابینی هستند، یعنی اگر با مخاطرات دیگر جمع شوند، می توانند امنیتی شوند. برخی از فرهنگها هم چنین مخاطراتی را امنیتی می بینند؛ یکی از اینها حیثیت است. اگر حیثیت و آبرو و اعتبار در خطر باشد، این عامل به واسطه یکسری عوامل می تواند ارتقا پیدا کند و به یک مخاطره امنیتی تبدیل شود. اما اگر حیثیت، زواید و حواشی نداشته و آبرو و اعتبار شخصیت اهمیت چندانی نداشته باشد، جزو مخاطرات معنوی قرار می گیرد. البته نسبت به این مسئله در فرهنگهای مختلف، نگاههای متفاوتی وجود دارد. مثلا مسئله ناموس در بعضی جوامع اهمیت زیادی دارد و ممکن است کسی جانش را پای این قضیه بدهد. اما در بعضی جوامع اینقدر اهمیت ندارد که کسی به خاطر آن، جانش را در معرض تهدید قرار بدهد. نوع دیگری از مخاطره بینابینی، دسترسی است. به این مفهوم که اگر شخصیت به هدفش نرسد، دسترسی اش به کسی یا چیزی از بین می رود. مثلا اساس فیلم ابد و یک روز بر دسترسی بنا شده است. تمام خطر داستان در این است که کل خانواده دسترسی شان را به سمیه که مرکز خیر خانواده است، از دست بدهند. در حضور کمرنگ مادر، سمیه نقش مادر را بازی می کند، پس چیزی که ما را نگران می کند، رفتن سمیه است. اتفاقا چیزی که من را سرخورده کرد، همین برگشتن سمیه در پایان بود. این منطق اصلا قابل قبول نیست، چون فیلم در تمام مدت مخاطب را نگران می کند که سمیه قرار است برود، اما در آخر می بینیم به راحتی برمی گردد و مثل یک وصله ناجور می ماند. پس ما از ابتدا نگران چه چیزی بودیم؟
عصرآزاد: می توانیم با این تعریف شما از دسترسی، آن را فقدان یا از دست رفتن هم بنامیم؟
گذرآبادی :دقیقا، به این معنی است که دسترسی ما از بین برود دسترسی می تواند نسبت به یک آدم باشد، یا نسبت به یک مکان. خیلی خوب است که دسترسی یا حیثیت با موضوع دیگری مطرح شود. مثلا در فیلم فروشنده هم عدالت داریم هم حیثیت. یک نفر جرمی مرتکب شده که ورود غیرقانونی به یک خانه و سعی در تجاوز به یک زن بوده است. این یک جرم محسوب میشود و اگر مجرم دستگیر نشود، عدالت زیر سؤال می رود. اما اینجا تأکید فقط روی مسئله عدالت نیست، بحث حیثیت هم مطرح می شود. وقتی عدالت با حیثیت ترکیب شود، معجون قوی تری ساخته میشود. در صحنه های متعددی می بینیم همسایه ها با شرح پیدا کردن همسر عماد در حمام، وجه حیثیتی قضیه را پررنگ می کنند. پس حیثیت و دسترسی به واسطه ترکیب با مخاطرات دیگر، می توانند بهترین نتیجه را به دست بدهند.
البته سه عامل دیگر هم هستند که به مخاطره کمک می کند. مورد اول، تأسف است که هیچوقت به تنهایی در داستان کار نمی کند. اگر شخصیت به هدف مورد نظرش نرسد، تأسفی برایش می ماند. مثلا در فیلم ربوده شده دختری از آمریکا به پاریس سفر می کند و دزدیده میشود و پدرش می رود تا او را نجات دهد. این جا مسئله هم امنیت جانی است هم دسترسی یا همان فقدان. وقتی پدر به پاریس می رسد، متوجه میشود بسیاری از این دخترها معتاد یا کشته میشوند، پس خطر به تدریج بالا می رود. اما اینجا نکته جدیدی هم به داستان اضافه می شود؛ این مرد در تلاش است رابطه ای را که هیچوقت با خانواده اش نداشته، ترمیم کند. چون هیچوقت در کنار خانواده نبوده؛ همسرش از او جدا شده، دخترش با ناپدری زندگی می کند و با پدر خودش پیوند عاطفی ندارد. پدر در اول داستان سعی می کند این رابطه را ترمیم کند و درست در همین زمان دخترش ربوده میشود. پس اگر نتواند دخترش را نجات دهد، دیگر دسترسی به او ندارد و ممکن است جان دخترش از دست برود. اما تأسفی هم برایش باقی می ماند که تازه داشت رابطه اش را با او اصلاح می کرد، اما این اتفاق نیفتاد. در فیلم سکوت بره ها اگر دختر نتواند بوفالوبیل را دستگیر کند، هم جان یک انسان در خطر است، هم عدالت اما با توجه به گذشته دختر، این تأسف هم برایش می ماند که دیگر نمی تواند بر خاطره تلخش از گذشته غلبه کند چون پیروزی در این پرونده میتواند اعتمادبه نفسش را به
او برگرداند. مورد بعدی رنج و ایثار است که به عنوان نیروی کمکی مخاطره به کار برده می شود. وقتی در طول داستان شخصیت برای رسیدن به هدف رنج زیادی می کشد، اگر به هدف نرسد، تمام رنجی که برده، به هدر می رود و به طرز بدی ضایع می شود. ممکن است در این راه بهای مشارکت زیادی پرداخته باشد، مثلا آسیب جسمی دیده یا پول و سرمایه زیادی از دست داده یا حتی آبرو و حیثیتش را هزینه کرده باشد. همه این موارد مخاطره را برجسته می کنند. اگر شخصیت ما در طول داستان چیزی را فدا کرده باشد و به هدفش نرسد، ایثار و فداکاری اش بی حاصل و هدررفته است. نمونه ای که در این مورد میتوانم به آن اشاره کنم، انیمیشن درون و بیرون است. در صحنه ای کاراکتر وارد قعر جهنم میشود؛ جایی که همه خاطره ها سوخته اند ووقتی میخواهد فرار کند، عروسک صورتی رنگ که دوست خیالی اوست و از بچگی با او بزرگ شده، نمی تواند بالا بیاید و در فرار از قعر جهنم، فدا می شود. پس اگر این کاراکتر به هدفش نرسد، ایثاری که کرده و دوستی که از دست داده، بی حاصل می شود. می توانیم هر یک از این مخاطرات را با نموندها و مصادیق مشخص در فیلم های ایرانی بررسی کنیم؟ بله، نمونه های خوبی هم داریم. مثلا لاک قرمز فیلمی است که یک مشکل بنیادی در بحث مخاطره دارد. به نظرم اگر مرحله پرورش فیلمنامه، جدی گرفته شود، چنین اتفاقاتی رخ نمی دهد که فیلم فدای یک اشتباه فنی کاملا واضح شود. در فیلم شخصیتی داریم به اسم اکرم که یک دختر نوجوان است و خانواده فقیری دارد. پدر خانواده در یک سانحه کشته می شود، مادر خانواده هم در ادامه عقلش را از دست می دهد و در تیمارستان بستری می شود. حالا این دختر با یک خواهر و برادر کوچک تنها مانده است. مخاطره ای که اینجا وجود دارد، خوشبختی و سلامت این دو بچه است. شخصیت اصلی اکرم است و قرار است با او همدلی کنیم اما اشتباه فاحشی که این جارخ می دهد، این است که وقتی اکرم به بهزیستی می رود، می بینیم مسئول انجا، یک خانم جوان، تحصیل کرده، مهربان و وظیفه شناس است. محیط بهزیستی هم کاملا تمیز و سالم است، پس خطری بچه ها را تهدید نمی کند. او می خواهد سرپرستی بچه ها را به عهده بگیرد، اما نه پولی دارد که خانه اجاره کند و نه کاری که خرج زندگی را در آورد. در واقع قرار است این بچه ها از یک محیط گرم و دوست داشتنی و امن، به خانه ای بروند که اصلا معلوم نیست در کار باشد یا نه. پس من در هدف این شخصیت شک می کنم و نمی توانم با او همدلی کنم. به همین دلیل بیشتر دوست دارم به اکرم بگویم تو هم همان جا بمان، چون این محیط برایت بهتر و امن تر است. درواقع وقتی از زاویه مخاطره به فیلم نگاه می کنیم، متوجه می شویم اصل و اساس داستان، اشتباه است. اگر اکرم یک کودک بود و این بی عقلی را می کرد، به کودکی اش او را می بخشیدیم، اما او یک نوجوان است. مثلا در فیلم تنهادر خانه بچه ای در خانه تنها مانده و دو دزد می خواهند از خانه سرقت کنند. او به جای این که به پلیس زنگ بزند، سعی می کند خودش به تنهایی دزدها را از خانه براند. ما این کار او را به خاطر بچگی اش می بخشیم و می پذیریم، اما در لاک قرمز به این دختر ۱۵، ۱۶ ساله که عاقل و بالغ است، شک می کنم و نمی توانم با او همراه باشم. به نظر من این نکته تعادل فیلم را کاملا به هم زده و به منطق فیلمنامه آسیب می رساند. از طرف دیگر نیروی انتظامی را می بینیم که برخورد مدرن و انسانی دارد. حتی یک مشاور تروتمیز دارند که با وجود اینها خطر کاملا از بین می رود. شخصا فقط زمانی می توانستم نگران این بچه ها باشم که آنها در دست کسی مثل فاگین در الیور توییست اسیر باشند! بعضی ها می گویند این فیلم سیاه نمایی کرده و به عقیده من در نشان دادن فقر خانواده و برخوردی که اطرافیان و همسایه ها با این خانواده دارند، شرایط واقعا دردناکی را نشان میدهد. مادر خانواده قبل از فوت شوهرش، لباس عروسی اش را به یکی از همسایه ها میدهد تا مبلغ ناچیزی برای کرایه لباس از او بگیرد. به محض این که شوهر میمیرد، همسایه در اوج شوک و تنش خانواده، لباس را پس میدهد و می گوید شگون ندارد دختر من این لباس را بپوشد. به نظرم در مورد بحث سیاه نمایی یک سوءتفاهم وجود دارد؛ مسئولان می گویند برخی فیلمسازها سیاه نمایی می کنند و فیلمسازها هم می گویند این مسائل در جامعه وجود دارد. اتفاقا در این فیلم، فیلمساز این سیاهی ها را نشان نمی دهد تا برای سیستم اجتماعی ما تبلیغ منفی کند، بلکه داستانش این را می طلبد. این خانواده باید در اوج فلاکت وتنهایی و بدون هیچ کمکی باشند تا این داستان جواب دهد و در نتیجه به نظرم گاهی اغراق می کند. واقعا نمی توانم بپذیرم در آن طبقه اجتماعی، با آن خانه های بسیار کوچک و پیوند نزدیکی که بین همسایه ها وجود دارد، زن همسایه در اوج بدبختی این خانواده، چنین کاری با آنها کند. حداقل کاری که می توانست بکند، این بود که لباس را تن دخترش نکند، اما به دروغ بگوید این کار را کرده و پولی بابت آن پرداخت کند؛ آن هم در اوج بدبختی و فلاکتی که این زن شوهرش را از دست داده و منبع درآمدی ندارد. به نظر من کار این همسایه واقعا بی رحمانه است و با فرهنگ و اخلاقیات ما سازگار نیست. اتفاقا در چنین مواقعی همسایه ها به یکدیگر بیشتر محبت کرده و از هم حمایت می کنند. درواقع این فیلم ساز نمی خواهد سیاه نمایی کند، بلکه داستان او را به سمتی برده که مجبور است این قدر سیاه نشان دهد. از طرف دیگر، برای آن که متهم به سیاه نمایی نشود، بهزیستی را جای فوق العاده مطلوبی نشان میدهد، یا نیروی انتظامی را با یک سیستم بسیار منظم به تصویر می کشد. در این شرایط هیچ چیز با دیگری نمی خواند.
عصرازاد: از نمونه های درست طراحی مخاطره در فیلم های ایرانی جشنواره فجر سال گذشته به چه موردی می توانید اشاره کنید؟
گذرابادی :مثلا در فیلم شماره ۱۷ سهیلا مسئله اصلی خوشبختی است؛ یعنی مخاطره معنوی است. سهیلا یک دختر پایه سن گذاشته در دهه چهارم زندگی است که باید ازدواج کند. حالا اگر کسی را پیدا نکند، فقط خوش بختی اش آسیب می بیند.
عصرآزاد:به نظرم هویت زنانه و مادرانه اش هم زیر سؤال می رود؛ چون وقتی سنش بالا برود، مادر شدنش هم به مخاطره می افتد.
گذرآبادی :به نظر من می توانیم این موارد را هم تحت عنوان خوشبختی ببینیم
عصرآزاد: یعنی هویت را هم بخشی از خوشبختی محسوب می کنید؟
گذرآبادی :اگر شخصیت هویت خود را از دست دهد جز دسته سلامت عقلی محسوب می شود. چون وقتی به هدف نرسد، ممکن است خودش را هم نشناسد مثلا در فیلم پرواز بر فراز آشیانه فاخته بحث سلامت عقلی مطرح است. در شماره ۱۷ سهیلا چون خطر امنیتی نیست. فکر نمی کنیم اگر او به مرد مناسب نرسد، شکست بزرگی برایش محسوب میشود. در نتیجه فیلم جدیت لازم را ندارد. البته نمی خواهم بگویم این ایراد فیلم است، بلکه منظورم این است که وقتی مسئله فقط خوش بختی باشد، چندان نگران نمی شویم. البته میزان این خوشبختی هم مهم است. مثلا اگر سهیلا در صورت پیدا نکردن مرد مناسب برای ازدواج خوش بختی اش واقعا آسیب می دید، بیشتر نگران می شدیم اما شخصیتی که از این دختر به ما نشان داده می شود، با پیدا نکردن مردی برای ازدواج، زندگی اش از روال خارج نخواهد شد. در واقع به نظر نمی رسد این شخصیت ممکن است افسرده شود، یا خودکشی کند. پس فیلم ما را آنچنان نگران و درگیر نمی کند. به نظرم بهتر بود این خوشبختی با عوامل کمکی دیگری مثل رنج و ایثار ترکیب می شد اگر این دختر برای پیدا کردن مرد مورد علاقه اش واقعا
رنج می کشید و خودش را در موقعیت های تحقیرآمیز قرار می داد، برایش دلسوزی می کردیم. یا اگر در راه رسیدن به خوشبختی چیزی مثل دوستان قدیمی یا خانه ای که به آن دل بسته بود یا حتی شغلش را فدا می کرد، احساسی خطر بیشتری می کردیم فیلم با این که سرگرم کننده است. بازی ها و پایان بندی خوب و چند صحنه فوق العاده دارد. اما از زاویه مخاطره کمتر پرداخت شده است در فیلم خانه اِو وقتی داستان شروع می شود، فکر میکنیم مخاطره حیثیتی است و اگر خانواده اجازه دهند جنازه پدر کالبدشکافی شود، اعتقادات و حیثیت خانوادگی زیر سؤال می رود. شدت اعتراض و مخالفت سایه، دختر خانواده، مرا به شدت نگران می کرد. شاید اگر این دختر تا این حد با گریه و خشم مخالفتش را ابراز نمی کرد، این قضیه برای ما خیلی جدی نمیشد. چون با کالبدشکافی، تنها حیثیت و اعتقاد خانوادگی بر باد می رفت و برای ما آن چنان اهمیت نداشت که نگرانش شویم. ولی جالب اینجاست که در آخر داستان، ناگهان شکل مخاطره عوض می شود و می فهمیم این مخاطره، فقط آبرو و حیثیت نبوده، بلکه مسئله آزادی است. فیلم در آن لحظه به شدت دنده عوض کرد و از این منظر نمونه جالبی است.
در فیلم طبقه حساس، مخاطره حیثیتی است. وقتی فقط حیثیت را مبنای مخاطره قرار می دهیم، طبعا کار به سمت کمدی می رود. در مواردی هم که فیلم کمدی نباشد. گاهی تا مرز کمدی پیش می رود و خنده دار می شود. چون حیثیت مسئله ای بسیار فرهنگی است و وقتی وارد جزئیات می شویم، می بینیم بعضی ها مسائلی را حیثیتی می دانند که ما اصلا قبول نداریم و برایمان مضحک به نظر می رسد. موضوع حیثیت بسیار لغزنده است و خیلی راحت می تواند جدیت داستان را خدشه دار کند. فیلم عصبانی نیستم هم مورد جالبی در حیطه طراحی مخاطره است. مخاطره محوری، خوشبختی است. پسری داریم که میخواهد با دختر مورد علاقه اش ازدواج کند، اما اختلاف طبقاتی بین شان وجود دارد. اگر او به دختر نرسد، خوشبختی اش آسیب می بیند، اما فیلم مسئله گذشته و تجربیات سیاسی این پسر را با داستان عشقی ترکیب کرده است. بعضی ها می گفتند پس زمینه سیاسی وصله ناجوری برای این فیلم است، اما من اصلا اینطور فکر نمی کنم این جا سلامت عقلی این آدم کاملا مشهود است. اگر او موفق نشود به دختر مورد علاقه اش برسد، با توجه به تجربیات تلخی که داشته، مثل از دست دادن دوستان و اخراج از دانشگاه، ممکن است سلامت عقلی اش را از دست بدهد. پس برایمان قابل توجیه است که برای رسیدن به این دختر دست به هر کاری بزند. اگر مخاطره فقط خوشبختی این پسر بود، خیلی متأسف نمی شدیم از این که او نتواند به دختر برسد. چون به هرحال بعدها می تواند با دختر دیگری ازدواج کند، مگر این که عشقی متعالی و منحصربه فردشبیه رومئو و ژولیت بین شان باشد. اما رابطه ای که بین آن دو می بینیم، عشقی است شبیه هزاران عشق دیگری که در اطرافمان می بینیم. بنابراین عامل سیاسی و گذشته این پسر برای فیلم و احساس خطر جدی، لازم بوده، وگرنه به یک فیلم عاشقانه دم دستی تبدیل می شد. ریتم تند فیلم و ذهن از هم پاشیده پسر، باعث شده تبدیل به اثر خاصی شود. اما وقتی کارگردان همین ریتم را برای فیلم بعدی اش انتخاب کرد، اصلا نپسندیدم .
عصر آزاد: در واقع این پسر تلاش می کند و چیزهای زیادی را از دست میدهد و وقتی در پایان نمی تواند دختر را هم به دست بیاورد، این فقدان باعث از هم پاشیدگی روحی- روانی اش می شود تا دست به قتل بزند. حالا اگر این قتل از فیلم حذف میشد، همه رشته ها پنبه می شد. مانند اتفاقی که برای پایان ابد و یک روز افتاد و این زهر با یک پایان خوش تحمیلی، به اجبار از فیلم گرفته شد.
گذرآبادی:دقیقا، منطق داستان حکم می کرد به این سمت برود. فیلم هیس دخترها فریاد نمی زنند هم از تقسیم اطلاعات لطمه خورده و با ضعف هایی روبه روست. اما در بحث مخاطره می توانیم بگوییم مسئله امنیت عمومی را مطرح می کند. مریلا زارعی که نقش وکیل را بازی می کند، می خواهد بی گناهی دختر را ثابت کند و اگر موفق نشود، این دختر اعدام می شود. بحث امنیت عمومی و این که جان یک عده در خطر باشد، برای این که فیلم را تا پایان اداره کند، کافی است ولی باز هم عوامل اضافی می توانند کمک کننده باشند. عوامل اضافی که به این فیلم کمک کردند، معصومیت و گذشته بسیار ناگوار این دختر است که ما را به شدت نگران می کند. هر چقدر فیلم به گذشته این دختر می پردازد، ما بیشتر با مسئله امنیت عمومی درگیر می شویم. به نظرم این بهترین فیلم خانم پوران درخشنده است. در فیلم دربند اگر نازنین نتواند چک را برگرداند و بدهی اش را صاف کند، آزادی اش به خطر می افتد. به نظر شما آیا عامل اضافی برای مخاطره در داستان دیده می شود؟ یکی از بحث هایی که در ادامه اشاره خواهم کرد، این است که چطور میزان مخاطره را بالا ببریم. داستان با یک مخاطره شروع میشود و اگر بتوانیم در نقطه میانی و قبل از نقطه اوج، مخاطره را بالا ببریم، به نتایج بسیار بهتری می رسیم. نازنین یک دختر نمونه و درس خوان است و وجهه عمومی خوبی دارد، پس زندان رفتن این دختر یعنی سوختن استعدادش. این مسئله به نظرم به بالا رفتن مخاطره کمک کرده است.
عصرازاد:ولی خط عاطفی قصه کمکی به بالا بردن مخاطره نکرده است. ماجرای پسر جوانی که به خانه دخترها رفت و آمد دارد و در آخر مشخص می شود پسر طلبکار سحر است، در داستان جا نیفتاده است.
گذرابادی :درواقع قرار بوده این ماجرا در آخر داستان برای ما غافل گیری بسازد، اما اصلا داستان را نپیچاند. در ابتدا قرار بود شاهد یک توییست باشیم و یک باره رازگشایی شود تا ما کل داستان را با یک نور تازه ببینیم، ولی واقعا این کارکرد را نداشت.
عصرآزاد: این سؤال را ایجاد می کند که پس کارکردش چه بوده است؟
گذرابادی : قرار بوده کارکردی داشته باشد که به نظر من شکست خورده است ساختن توییست یکی از کارهای واقعأ فنی و مشکل است. در ایران کمتر فیلمی سراغ داریم که از این شگرد استفاده کرده باشد. سگ کشی و چهارشنبه سوری تنها فیلم های ایرانی هستند که از توییست استفاده درستی کردند. اما باز هم در میان نمونه های موفق خارجی، نمی توانیم اینها را نمونه برجسته ای معرفی کنیم.
عصرازاد: در تقسیم بندی ای که از مخاطره داشتید، می توانیم یک دسته بندی کلی بین مخاطرات بیرونی و درونی داشته باشیم؟ مثلا آبرو، حیثیت، عزت نفس و… را تحت عنوان مخاطرات درونی – فردی و نمود مخاطرات بیرونی را در رابطه با جامعه و اطرافیان ببینیم
گذرآبادی:با این دسته بندی که شما اشاره کردید، می توانیم مخاطرات امنیتی را در دسته بیرونی جای دهیم. اما مثلا سلامت عقلی را در دسته مخاطرات درونی قرار دهیم. شاید بتوانیم این طور دسته بندی کنیم، اما باید کاملا بررسی کنیم تا ببینیم این تقسیم بندی میتواند انواع مخاطرات را در خودش جای دهد یا نه.
عصرازاد: می توانید از مخاطرات رایج و جاری در فیلمهای خارجی به مصادیقی اشاره کنید تا به یک قیاس ضمنی هم برسیم؟
گذرابادی : در فیلم های خارجی هم نمونه های متعددی وجود دارد که به برخی از آنها اشاره شد. در شجاع دل جان یک ملت به مخاطره می افتد، یا در بازی س ایه ها کل قاره اروپا با | مخاطره مواجه می شود. در گلادیاتور یک امپراتوری، در استار ترک یک سیاره و در جنگ ستارگان کل کهکشان راه شیری به مخاطره می افتد. در بحث مخاطرات جانی که جان قهرمان یا نزدیکانش به خطر می افتد، می توانیم جان سخت را مثال بزنیم. پلیسی داریم که به لس آنجلس می آید تا با همسرش که مدت هاست از هم جدا شده اند، آشتی کند. در همان حین تروریستها همه را گروگان می گیرند. اگر این آدم فقط پلیسی بود که تصادفی در آن ساختمان حضور داشت و حالا میدید جان عده ای از آدمها در خطر است، یک ماجرا بود، و این که همسرش هم جزو گروگانهاست، بحث دیگری است که طبعا خطر را بالا می برد. در فیلم های بورن هم یا جان قهرمان در خطر است یا جان نزدیکانش. مرد بارانی از نظر مخاطره معاش، فیلم مهمی است. شخصیت اصلی اگر نتواند برادرش را راضی کند که با او زندگی کند و حضانتش را به دست بیاورده اموال و شغلش به خطر می افتد. شب در موزه هم همین ویژگی را دارد و مرد اگر نتواند به هدفش برسد، شغلش را از دست میدهد
عصرآزاد :در طراحی مخاطره شغلی آیا لازم است به نکات خاصی توجه کرد، یا می توان در هر شغلی به طراحی این نوع مخاطره اقدام کرد؟
گذرآبادی:اگر قرار است شغل در معرض خطر قرار بگیرد، باید ویژگی هایی خاص داشته باشد. در واقع باید یک شغل خاص باشد و شخصیت برایش زحمت زیادی کشیده باشد. باید امکان به دست آوردن شغل دیگری به راحتی برایش موجود نباشد تا از دست رفتن شغل بتواند یک مخاطره امنیتی باورپذیر ایجاد کند. در بحث آزادی، نمایش ترومن از نمونه هایی است که می توانیم نام ببریم که فرد در یک مکان محبوس شده است. بازگشت به آینده نوعی محبوس شدن در زمان است و به نظر من فیلمنامه فوق العاده ای دارد. مسئله حیثیت را می توانیم در فراری ببینیم که دکتری به قتل همسرش متهم می شود. این آدم اگر نتواند بی گناهی اش را ثابت کند، علاوه بر این که به زندان می رود، حیثیتش هم به باد می رود. چون یک پزشک بسیار معروف است و حتی اگر بعد از سال ها از زندان آزاد شود، شاید نتواند جایگاه سابقش را پیدا کند. پس جزئیاتی که انتخاب می کنیم، می تواند مخاطره را برای مخاطب بالا ببرد. در بحث سلامت عقلی می توانیم گزارش اقلیت را مثال بزنیم. فیلم طوری چیده شده که اگر شخصیت موفق نشود بی گناهی خودش را ثابت کند، احساس می کنیم سلامت عقلی اش به خطر می افتد. خانم دابت (داوت) فایر هم نمونه خوبی برای دسترسی است. شخصیت اگر موفق نشود نقشی را که بازی می کند، ادامه دهد، دسترسی به بچه هایش را از دست می دهد. در تلقین هم با مسئله دسترسی مواجه هستیم که بسیار اهمیت پیدا می کند. در دروغ گو دروغ گو هم مسئله اصلی، دسترسی است. در ارین براکوویچ بحث رنج و ایثار مطرح می شود. این زن میخواهد از شرکتی که باعث مسمومیت آبها شده، غرامت سنگینی بگیرد. چون بسیاری از آدم ها در این ماجرا آسیب دیده اند، اگر به هدفش نرسد، عدالت اجرا نمی شود. ارین در این مسیر بچه هایش را تنها می گذارد و در یک صحنه تکان دهنده می بینیم دوستش که مسئولیت مراقبت از بچه ها را به عهده گرفته، پشت تلفن برایش تعریف می کند که بچه اش اولین کلمه را به زبان آورده است. زن همان جا گریه اش می گیرد، چون مادری است که نتوانسته اولین کلمه بچه اش را بشنود. حالا اگر او در این راه موفق نشود، علاوه بر این که عدالت زیر سؤال رفته، رنج و ایثارش هم بی حاصل می شود. در بحث خوشبختی، قهرمان جونو نمونه بسیار خوبی است اگر جونو موفق نشود برای فرزندش، پدر و مادر مناسبی پیدا کننده خوشبختی و دوران نوجوانی اش از دست می رود. اما مثلا در مورد شماره ۱۷ سهیلا این طور نیست و در صورت ازدواج نکردن، هیچ خطری متوجش نمی شود
عصرازاد:به شیوه های بالا بردن میزان مخاطره اشاره کردید که خوب است جزئی تر به آن بپردازید.
همان طور که اشاره کردم، بحث مخاطره بسیار فنی و پیچیده است و ریزه کاری های زیادی دارد. اصولا افزودن بر مخاطره باید یکی از اهداف ما هنگام نوشتن فیلمنامه باشد. تلفیق کردن انواع مخاطره باعث می شود فیلمنامه از آنچه هسته یک درجه بالاتر برود. مثلا موقعیت را با یک مخاطره معنوی شروع میکنیم و بعد مخاطره امنیتی را به آن اضافه می کنیم و با کمک گرفتن از عوامل اضافی، نکاتی را با موقعیت اصلی ترکیب می کنیم فکر میکنم یکی از دلایل موفقیت فیلم های آمریکایی در اکران این است که خیلی روی این قضیه حساس هستند و کار می کنند این نکته را در هیچ جایی به اندازه هالیوود جدی نگرفته اند. شاید دلیلش این باشد که در هالیوود، فیلمنامه را از دید مخاطب می سنجند و ملاکشان مخاطب است تمام تلاششان این است که لحظه به لحظه فیلمنامه درگیرکننده باشد و چه بهتر که این درگیری صعودی باشدما هم اگر نگاهما ن راعوض کنیم و داستان را همیشه از دید مخاطب ببینیم که مخاطب الان چه احساسی دارد، چقدر درگیر است و چقدر دوست دارد داستان را دنبال کند، قطعا به ابزارهایی برای افزایش این درگیری فکر خواهیم کرد. اگر به چنین ابزارهایی نمی اندیشیم، به این دلیل است که اصلا نگران مخاطب نیستیم، یعنی فیلمنامه را از دید مخاطب نگاه نمی کنیم در سینمای ایران ما بیشتر نگران حرف خودمان هستیم و سینمایی را می پسندیم که در آن حرفی مطرح شود و مخاطب در موقعیت فهم آن حرف قرار بگیرد. در هر صورت ما حرف خودمان را می زنیم و اگر کسی فهمید که چه بهتر. این سینما شاید در وجه هنری یا تألیفی بتواند تا حدی موفق باشد، اما سینمای تجاری و جریان اصلی باید به مخاطب توجه کند. ما اگر در این زمینه مشکل داریم به این دلیل است که مخاطب را جدی نمی گیریم یکی از نکاتی که به آن توجه نمی شود، این است که چطور در فیلمنامه مخاطره را افزایش دهیم مثلا اگر بخواهیم عدالت را با انواع دیگر مخاطره ترکیب کنیم، می توانیم چنین مثالی بزنیم: فرض کنید جرم و جنایت سنگینی اتفاق افتاده و پلیسی مأمور برقراری عدالت می شود. حالا اگردر ابتدای داستان نشان بدهیم که رئیس این مأمور برایش آرزوی موفقیت می کند، این یک صورت از داستان است و اگر در پیش زمینه اطلاع پیدا کنیم که این مامور اخیرا خراب کاری کرده و رئیسش می گوید در صورت شکست در این پرونده، اخراج خواهد شد، این صورت دیگری است که در آن مخاطره معاش به مخاطره عدالت گره خورده است. در صورت دوم، یک عنصر اضافی با عدالت ترکیب شده و قصه سطح دیگری پیدا کرده، چون دامنه مخاطره افزایش یافته است. به همین الگو می توان مخاطرات دیگری هم اضافه کرد.
عصرازاد:چندوجهی کردن مخاطره باعث درگیر کردن تنگاتنگ مخاطب می شود. مخاطره اولیه هرچقدرهم که قوی باشد، نمی تواند یک فیلمنامه را از ابتدا تا انتها پیش ببرد.
گذرابادی:حتی اگر در ابتدای داستان یک شخصیت دوست داشتنی را نشان دهید که به شکل فجیعی کشته می شود، درست است که بحث عدالت مطرح می شود، اما با گذشت دقایقی از فیلم، خاطره آن شخصیت و مرگش در مخاطب کم رنگ می شود. مگر این که به این مخاطره ابعاد جدیدی بدهیم و تقویتش کنیم تا در ذهن مخاطب یادآوری شود و با گذشت زمان اهمیتش را از دست ندهد. به نظرم تا حالا این بحث جدی گرفته نشده است. همان طور که اشاره کردم، میتوان عدالت را با خطر جانی گره زد؛ یعنی قاتل داستان کسی باشد که بارها مرتکب قتل شده و وجودش دیگران را در معرض خطر قرار میدهد. در بسیاری از داستانها اتفاق می افتد که قاتل در نقطه ای از داستان، یکی از اعضای خانواده پلیس مأمور دستگیری اش را می دزدد یا تهدید این یعنی گره زدن مخاطره به مخاطره های دیگر کنید که در همین قالب عدالت، پلیسی به کسی می شود که تمام شواهد دال بر مجرم بودنش است میداند که این آدم بی گناه است و حالا سعی کند که بی گناهی اش را اثبات کند. از سوی دیگر نشان داده می شود که این مظنون، بچه های معصومی دارد و اگر بی گناهی این آدم ثابت نشود، بچه ها به خطر می افتندہ این هم نمونه ای از ترکیب مخاطره است. در این میان یک نمونه جالب فیلمها و سریال های معمایی-کارآگاهی مثل پوآرو، شرلوک هولمز و خانم مارپل هستند که شخصیت اصلی شان فقط به دنبال تحقق عدالت است. حتی تهدیدی برای جان کس دیگری هم مطرح نیست، فقط جنایتی انجام شده و مجرم باید دستگیر شود. اما چرا مخاطب با این فیلم ها درگیر می شود و داستانشان را دنبال می کند؟ در این الگو شخصیت جذاب خود کارآگاه خیلی تعیین کننده است. یعنی اگر شخصیت جذابی مثل پوارو یا هولمز را نداشته باشید، قصه بخشی از جاذبه اش را از دست می دهد و مخاطب درگیر نمی شود.
عصرازاد:به خصوص به این دلیل که این شخصیت ها معمولا نقاط ضعفی دارند و همین باعث جذابیت بیشتر ان ها می شود
همین باعث جذابیت بیشتر آن ها می شوند

گذر ابادی : بله، یکی از ابعاد مهم شخصیت پردازی این نوع کارآگاه ها نقاط ضعف شان است، یا بعضی ویژگیهای خاص مثل هوش سرشار و شجاعت زیاد
عصرازاد: یا وسواس زیاد، کنجکاوی زیاد که گاه به فضولی پهلو می زند…
گذرابادی: بله، همه اینها باعث می شود این شخصیتها خاص و جذاب باشند. البته موقعیت و مکان هم نقش مهمی دارد؛ مثلا ماجراهای شرلوک هولمز در فضایی قرن نوزدهمی اتفاق می افتد، یا در سریال پوآرو روی جذابیت و زیبایی اشیا و فضای صحنه تأکید زیادی می شود و معماری فضاها اهمیت زیادی دارد
عصرازاد :درواقع نوع زندگی و تماشای این فضاها و لباسها وجنس ارتباط شخصیت ها جذابیت را بالا می برد
گذرابادی :بی دلیل نیست که این عناصر وارد داستان شده اند. روی این موضوع فکر شده که عدالت به تنهایی برای پیشبرد داستان کافی نیست و باید جاذبه های دیگری خلق کرد که مخاطب با علاقه به تماشای فیلم یا سریال بنشینده مقایسه کنید با نمونه های ایرانی که اغلب فاقد این عناسر جذاب هستند. مثلا چند سال پیش کیومرث پوراحمد یک سریال پلیسی-کارآگاهی ساخت به نام سرنخ که کارآگاهش بومی بود. این تجربه موفق نبود، چون کاراگاهش جذابیتی نداشت مکان وقوع داستان ها شبیه زندگی روزمره بود و هیچ عنصری برای درگیر کردن مخاطب در نظر گرفته نشده بود. سازندگان سرنخ فکر می کردند همین که معمایی مطرح کنند و ذهن مخاطب را به درگیر شدن باحل معما وادارند، سریالشان جذاب خواهد شد به این موضوع فکر نشده بود که از زاویه طراحی مخاطرده وقتی فقط با عدالت سروکار داریم، باید عناصر دیگری را وارد داستان کنیم تا جذابیت بیشتر شود. باید صحنه و لوکیشن جذاب داشته باشیم، شخصیت اضافه کنیم و…
عصرازاد: یک نمونه متفاوت سریال کارآگاه علوی بود که گرچه داستان هایش معمولی است، ولی مهم ترین جاذبه اش فضا و معماری آن دوره تاریخی بود. دیدن ساختمان ها، خیابانها، لباس ها و آداب معاشرت در تهران اوایل قرن حاضر، برای تماشاگر جذابیت دارد . حتی سستی منطق داستانی هم در خیلی موارد با این عناصر پوشش داده می شد.
گذرابادی : دقیقا خود، کارآگاه علوی شخصیت جذابی نبود و اگر جاذبه های صحنه و لوکیشن و زمانه سریال را حذف می کردیم، کل سریال از دست می رفت. این هم نمونهای از داستانی است که جاذبه اش را از عناصر تولیدی اش می گیرد
عصرازاد : باقیاس نمونه های داخلی و خارجی از حیث مخاطره سازی، چه پیشنهادی برای رفع مشکلات رایج این حیطه در سینمای ایران دارید؟
گذرابادی :به نظرم خیلی خوب است که فیلمسازان غیرمؤلف ما مانند کارگردانان آمریکا مراحل مشاوره و بازنویسی فیلمنامه را بگذرانند. به نظرم ما شاید چهار، پنج فیلم ساز مؤلف در ایران داشته باشیم. کسانی که فکر می کنند مؤلف هستند و به هر نحوی شده می خواهند کار خودشان را انجام دهند، اگر منطقی فکر کنند، متوجه می شوند مخاطب به خاطر اسم آنها به سینما نمی رود. برای این اکثریت عظیم، نیاز به یک سیستم پرورش فیلمنامه و مشاوره وجود دارد تا فیلمنامه های شان دچار این اشکالات ابتدایی نباشند. بسیاری از فیلمهایی که در موردشان صحبت کردیم،اگر قبل از ساخت از این زاویه مورد تحلیل و بررسی قرار می گرفتند، با چنین مشکلاتی مواجه نبودیم.
عصرازاد: هر میزان انرژی و حساسیتی که در این مرحله صرف فیلمنامه شود، به نفع فیلم تمام شده و باعث میشود اثر ارتباط بهتری با مخاطب خود برقرار کند.
گذرابادی : معتقدم کسانی که مشاوره میدهند و کمک هایی به فیلمنامه می کنند، اصلا نباید اسمشان در تیتراژ فیلم بیاید. واقعا متوجه نمی شوم عنوان مشاور فیلمنامه در تیتراژ فیلم چه مفهومی دارد؟این یکی از اشتباه های ماست که کم کم تبدیل به یک قاعده شده و تغییر دادنش بسیار سخت است. درست مثل این است که نام دستیاران فیلم بردار و کارگردان را در عنوان بندی آغاز فیلم ها می گذاریم، در حالی که چنین شیوه ای نه در سینمای آمریکا و نه در هیچ جای جهان رایج نیست. اسم مشاور فیلمنامه هم همین وضعیت را دارد. جالب است که اسم را می آورند، اما دستمزد مشاوره را پرداخت نمی کنند!
در حالی که در آمریکا برعکس است، یعنی دستمزد مشاوره را می دهند، ولی در تیتراژ اسمی از مشاوران نمی آورند که به نظرم شیوه درست تری است امیدوارم در این باره بحث دربگیرد و مثال ها مورد بررسی قرار بگیرد وقعا لازم است در مرحله تکمیل فیلمنامه از چند فرد نخست کمک گرفته شود تا فیلم ها محکم تر و جذاب ترشوند. این تصمیم روی همه اجزای فیلم تأثیر مثبت می گذارد به نظرم این نکته باید تفهیم شود که استفاده از مشاوره به معنی کمرنگ شدن اعتبار تألیفی نویسنده و کارگردان نیست و همان طور که اشاره کردم، درستش این است که اسم مشاور در تیتراژ نیاید. مثلا وقتی اسم یک نویسنده مطرح مثل پیمان قاسم خانی به عنوان مشاوریک فیلمنامه می آید، اسم نویسنده اصلی را زیر سایه می برد و این غلط است. به نظر من مشاور باید بیاید و نظرها و پیشنهادهایش را بگوید و دستمزدش را بگیرد و برود. این رویکرد می تواند در درازمدت موجب بهبود روند فیلمنامه ها و فیلم های ما شود.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *